"මායා" මායාව වෙතද, යථාර්ථය වෙතද?

 

නදීක ගුරුගේ විසින් රචිත ‘මායා‘‍ නවකතාව පසුගියදා කොළඹදී එළිදැක්විණි. නදීක ගුරුගේ ප‍්‍රකටව ඇත්තේ සංගීතඥයකු හා ගායකයකු ලෙස මිස සාහිත්‍යකරුවෙකු - ලේඛකයෙකු ලෙස නොවේ. එනිසාම ඔහු විසින් නවකතාවක් රචනා කිරීම එක්තරා ආකාරයක විශේෂයකි. 

ඔහුගේ විෂය සංගීතය වන නිසාත්, මීට පෙර ඔහු රචනා කළ සංගීත ක්ෂේත‍්‍රයට අයත් ග‍්‍රන්ථ වන ‘ක්ලැරන්සියානු පොප් සංගීතය’ සහ ‘ජෝති එනකං’‍ වැනි කෘති  ඉහළ භාෂා නිපුණතාවක් ප‍්‍රදර්ශනය කර ඇති නිසාත් ඔහුගේ සාහිත්‍ය ශෛලිය රිද්මයානුකූල හා සංගීතමය එකක් වනු ඇතැයි පාඨකයා අපේක්ෂා කිරීම සාධාරණ වේ. අර්නස්ට් හෙමිංවේ විසින් රචිත ‘මහල්ලා සහ මුහුද’ වැනි කෘතියක භාෂාවේ රිද්මය ලාලිත්‍යවත් ලෙස යොදා ඇති අතර, මුහුද සන්සුන්ව ඇති අවස්ථාවේ වාක්‍ය රටාවේ ඇති රිද්මයත්, මුහුද ප‍්‍රචණ්ඩ වන අවස්ථාවේ වාක්‍ය රටාවේ ඇති රිද්මයත් විශ්මයජනක ලෙස වෙනස් වන අතර එම වාක්‍ය රටා රිද්මය මුහුදේ ස්වභාවයට සමාන්තර වේ. ඒ අරුතින් එම කෘතිය සංගීතමය සාහිත්‍ය කෘතියක් ලෙස ගැනීම වරදක් නොවනු ඇත. නදීකගේ ‘මායා’‍ තුළ භාෂාවේ එවැනි රිද්මයක් නැත. එහෙත් එය සිංහල සාහිත්‍යයේ අලූ‍ත්ම අත්හදා බැලීමක් කරයි. ඒ සාහිත්‍යය සමග සංගීතය හා චිත‍්‍ර කලාව මුසු කරමිනි. කෘතියේ සෑම පරිච්ෙඡ්දයක් ආරම්භයේම ලෝ ප‍්‍රකට චිත‍්‍රයක් ඇති අතර එම චිත‍්‍රය එකී පරිච්ෙඡ්දයේ මනෝභාවයන් සමග සම්බන්ධය. එමෙන්ම සෑම පරිච්ෙඡ්දයක් ආරම්භයේම කිව්. ආර්. කේතයක් ඇති අතර එමගින් අපට නදීක විසින් නිර්මිත සංගීත ඛණ්ඩයකට සවන් දිය හැක. එම සංගීත ඛණ්ඩය එකී පරිච්ෙඡ්දයේ එන චරිතවල ජීවන රිද්මයන් සහ ඔවුන් අතර ඇති මිනිස් සබඳතාවල හැලහැප්පීම් සමග අන්තර් සම්බන්ධිතය. මෙලෙස සාහිත්‍යය - චිත‍්‍රය - සංගීතය යන කලාංග තුන කෘතියේ අන්තර්ගතය පෝෂණය කරමින් එකිනෙක අන්‍යෝන්‍ය පරිපූර්ණත්වයකට සහාය වෙයි. 

නදීකගේ මෙකී උත්සාහය කෙතෙක් සාර්ථක වී තිබේද යන කරුණට වඩා ඔහුගේ මෙම නිර්මාණශීලී උත්සාහය වැදගත් වේ. ඒ කෘතිය එළිදැක්වීමේ උත්සවයේදී මහාචාර්ය ජයන්ත අමරසිංහ කියූ ආකාරයටම සිංහල සාහිත්‍යය භාෂාවේ සහ කතන්දර කීමේ කලාවේ සීමාවන්ට බරපතළ ලෙස කොටුවී තිබේ. එනිසාම සියවසකට අධික සිංහල නවකතාවේ ඉතිහාසය තුළ ඒකාකාරී ආඛ්‍යාන රටාවකට අප කොටුවී සිටි අතර අතලොස්සක් කෘති හැර එම රටාව බිඳින්නට අප සමත්වූ අවස්ථා දුලබය. නවකතාව පමණක් නොව සංගීතය වැනි අමූර්ත කලාවක් පවා ග‍්‍රහණය කරගැනීමට, එහි සංකේත පද්ධති ග‍්‍රහණය කර ගැනීමට, එම කේත විකේතනය කර ගැනීමට ලංකාවේ අපි සමාජයක් ලෙස අසමත් වී ඇත්තෙමු. අපට සංගීතය රස විඳිය නොහැකි අතර අප විඳින්නේ ගී පදවල අර්ථ රසය පමණි. ගීත රසවින්දනවලදීද අපට ගීතයේ සංගීතමය සහ ගායන පාර්ශවයේ විචාරය මග හැරෙන අතර අප බොහෝ විට විචාරය කරනුයේ පද රචනාවේ වචනවල සාහිත්‍යයයි. කතාන්දරයක් චිත‍්‍ර හරහා නිරූපණය කළහොත් මිස අමූර්ත චිත‍්‍රයක කේත විකේතනය කර අර්ථ උකහා ගැනීමට හෝ ඒවා රස විඳීමට අප අසමත්ය. අපේ සමාජය ‘‍භාෂා මූලික ශිෂ්ඨාචාරයක්’ ලෙස පර්යේෂකයන් හඳුනා ගන්නේ එබැවිනි. එවැනි තත්වයක් තුළ සිංහල නවකතාව එක කතාවක් - කාල රේඛාවේ අනුපිළිවෙළින් සිද්ධියකට පසු තව සිද්ධියක් ආකාරයේ රටාවක සිරවී සිටින අතර භාෂාවේ සීමාවන් අතික‍්‍රමණය කරන ලද ආඛ්‍යාන රටාවක් සඳහා කරන ලද අත්හදා බලීම්ද එතරම් සුලභ නොවේ. සිංහල නවකතාවට සංගීතය සහ චිත‍්‍රය මුසු කිරීමේ අභියෝගයක් නදීක භාර ගන්නේ මෙවැනි තත්වයක් තුළය. 

කෘතියේ පෙරවදනේ ලේඛකයා මෙසේ  කියයි. 

”මගේ තේරුම් ගැනීමට අනුව සංගීතය යනු කාලය තුළ ද්‍රවීකරණය වූ සිතුවමකි. සිතුවම යනු අවකාශය තුළ ඝනීභුත වූ සංගීතයකි”‍. 

එනම් සාහිත්‍යය ඒකමාන වන අතර, සිතුවම ද්විමාන වේ. සංගීතය ත‍්‍රිමාන වේ. මෙකී මාධ්‍ය තුන හරහා මානයෙන් මානයට ප‍්‍රවේශ වන පාඨකයා අවසානයේ සිව්වන මානයකට රැුගෙන යාම ලේඛකයාගේ අභිප‍්‍රාය බව පෙනේ. එය වඩාත් උත්තේජනය වන්නේ කතුවරයා වන නදීක ගුරුගේ සංගීතඥයෙකු වන නිසා පමණක් නොව, ඔහු බටහිර සම්භාව්‍ය සංගීතයේ ආලෝකය ලැබූ සංගීතඥයෙකු වන නිසාය. නැතිනම් සංගීතය ලෙසද අපට පුරුදු තනි ස්වර පථයක්, ස්වර එකකට පසුපසින් තව එකක් ලෙස එන තනු, එනම් ඵැකදාහ පමණි. ඒවා ඒකස්වරතාව, ඵදබදචයදබහ වන අතර කතුවරයා ඇසුරු කරන්නේ බටහිර සම්භාව්‍ය සංගීතය සමග එන බහුස්වරතාව හෙවත් ඡුදකහචයදබහ සංගීතයයි. බටහිර සංගීතයේ ස්වර සංවාදනය, ්‍ය්රපදබහ ඊට නිදසුනකි. නවකතාවේ ප‍්‍රධාන චරිත හතර වන අර්ජුන්, ලීනා, මායා හා සෝනියා තන්ත‍්‍රී භාණ්ඩ හතරකට, එනම් වියෝලාව, චෙලෝව වයලීන දෙකකට ආදේශ කොට තිබේ. ඒ එක් එක් චරිත ස්වාධීනව තම තමන්ගේ මාර්ගවල යන අතර සිය මානව සබඳතා පද්ධතිය හරහා එකිනෙකාගේ ගමනට බලපෑම් කරමින් එකිනෙකා සමග එක් වේ. තන්ත‍්‍රී භාණ්ඩ හතරද එක් එක් භාණ්ඩයේ නාදය වෙනවෙනම ස්වාධීන ස්වර පථ ඔස්සේ ගමන් කරන අතර ඒවා එකට එක්වී වෙනම නාදයක් බිහිකර, තන්ත‍්‍රී චතුෂ්කයක්, ීඑරසබට ූම්රඑැඑ නිර්මාණය කරයි. මෙය සිංහල නවකතාවේ මෙතෙක් පැවතුණු ආඛ්‍යාන රටාව අභියෝගයට ලක් කිරීමකි. නවකතාවට භාෂාව තීරණාත්මක වේ. සංගීතයට භාෂාව සහ රූපය තීරණාත්මක  අතර චිත‍්‍ර කලාව අමූර්ත චිත‍්‍ර කලාව වෙත වර්ධනය වීමේදී රූපය එයටද තීරණාත්මක නොවේ. එනම් අමූර්තනය කරා ළඟාවන විට සංගීතය සහ චිත‍්‍ර කලාවන් දෙක එකිනෙක සමග අතිපිහිත වේ. නමුත් ඒ කලාවන් දෙක භාෂාව තීරණාත්මක වන නවකතාව සමග මුසු කිරීම නවමු අත්හදා බැලීමකි. එවැන්නක ප‍්‍රථම පියවර තුළ අඩුපාඩු තිබිය හැකි වුව එම ප‍්‍රවේශය දිරි ගැන්විය යුතුය.

කෘතියේ අන්තර්ගතය විමසන විට එය මූලික වශයෙන් 2022 ජන අරගල වකවානුව සමග බැඳේ. කෘතිය ආරම්භ වන්නේම අර්ජුනගේ චිත‍්‍රාගාරයේ චෙලෝවේ සහ පියානොවේ මධුර නාදයන් සමග ඈතින් යාන්තමට ඇසෙන විරෝධතාකරුවන්ගේ සටන්පාඨ නාදය මුසුවීම ගැන කියමිනි. 

”චිත‍්‍රාගාරාවකාශය තුළ ගොඩනැගුනු ඒ අපූරු සංගීත සංකලනය වූ කලි, යොහාන් සෙබැස්ටියන් බාක්ගේ සෞම්‍ය හා දිව්‍යමය සංගීත නාදයත්, පීඩනයට පත්ව මගට බැස උද්ඝෝෂණය කරන විරෝධතාකරුවන්ගේ කර්කශ සහ ජවසම්පන්න මානව හඬත් එකට එක්ව ජනනය කළ අපූර්ව සංගීත සංධ්වනියක්  විය.”‍ (17පිටුව)

 නමුත් ජනතා අරගලය ගැන අර්ජුන් සිටින්නේ දුරින් සිට බලන, පිටින් සිට බලන, විවේචනාත්මක ස්ථාවරයකය. 

” ඕක ප‍්‍රශ්නෙ කේන්ද්‍රය අඳුනගත්තෙ නැති විරෝධයක්. එහෙම නැතුව තේරුමක් ඇතුව කරන ඇත්ත දේශපාලන විරෝධයක් නෙවෙයි”‍ (පිටුව 45)

”ඔය වැඬේ හොඳයි නිකං ඔය භාව විරේචනයකට නං. තමංම කරගත්තු දේශපාලන ගොංකංවලට තමංටම කෑ ගහගන්න ඔහොම හැන්දෑවට ගෝල්ෆේස් යන එකෙන් ජනතාවට අඩු ගානේ හිතේ සැනසිල්ලක්වත් එනව නං ඒකෙ ඉතිං ඇති වැරැුද්දකුත් නෑ.”‍ (පිටුව 45) 

වාස්තවික දේශපාලන තත්වයට ආර්ථික අර්බුදයත් සමග ඇතිවූ වෙනස්කම් නිසා ජනතාවගේ දේශපාලන අවබෝධයේ සිදුව ඇති පරිවර්තනය අර්ජුන්ට නොපෙනේ. එමෙන්ම ජනතාවගේ දේශපාලන ක‍්‍රියාකාරීත්වයේ සිදුව ඇති ගුණාත්මක පරිවර්තනය සහ එහි ඇති විභවයද ඔහුට නොපෙනේ. ඔහු ලෙනින්වද උපුටා දක්වමින් කරන විවේචනය නිවැරදි කරුණු පදනම් කරගෙන එළඹී වැරදි නිගමනයක් මත සිදු කරන්නක් බව පෙනේ. 

”මේ ගෝට ගම නිකංම නිකං ළදරු වලිප්පුවකට වැඩි දෙයක් නෙවෙයි. මොකක්ද අඩුගානෙ මේ සටන්පාටේ? ගෝටාගෝ. මොකෝ එයා ගියාම ඔක්කොම හරියනවද? සටන්පාටෙන්ම පේනව විරෝධතාවේ තියෙන පටුතාවෙ”‍ (පිටුව 45* 

අර්ජුන්ගේ මෙම අදහස් න්‍යායිකව පරිණත විවේචනාත්මක අදහස් ලෙස කෘතිය මුලදී පෙනී ගියද, පසුව පෙනී යන්නේ ඔහු න්‍යායිකව සිටින්නේ අතිශය පටු මැතිවරණවාදී ස්ථාවරයක බවය. එය හො`දින්ම පෙනී යන්නේ සුරේන් සමග  විවාදයේදීය. 

”පාර්ලිමේන්තුවෙන් එළියෙ ජනතා බලයක් පිහිටුවනව කියන එක තාර්කික දෙයක් කියල මං පිළිගන්නෙ නෑ”‍ (පිටුව 342)

”අන්න එතෙන්දි ජනතාව කරන්න  ඕන ඡුන්දයක් ඉල්ලන එක. මේ අරගලේ දිශානති වෙන්න  ඕන ඡුන්දයක් ඉල්ලන තැනට! ජනතාව ආයිත් චන්දෙ පාවිච්චි කරන්න අවස්ථාවක් ඉල්ලන්න  ඕනෙ. හේතුව මේක එක්සෙප්ෂනල් කේස් එකක්! ජනතාව ඉල්ලන්න  ඕනෙ, එයාලට ආයිත් තමන්ගෙ වටිනා ඡුන්දෙ පාවිච්චි කරල මේ වෙලාවෙ රට ගොඩදාන්න පුළුවන් පක්ෂෙට පාලනය භාර දෙන්න අවස්ථාව දෙන්න කියල. ඉල්ලන්න නෙවෙයි, බල කරන්න  ඕන”‍ (පිටුව 344)

අර්ජුන් ජනතා විමුක්ති පෙරමුණේ මතවාදය නියෝජනය කරන බව පැහැදිලිව පෙනෙන්නේ එම සංවාදයේදීය. ජනතා අරගලය ළදරු වලිප්පුවක් ලෙස සෝපාහාසයෙන් විග‍්‍රහ කර, සමස්ත සමාජයක් දේශපාලන වශයෙන් ඇවිලී අරගල බිමට පැමිණ සිටියදී ඔහු එයට සම්බන්ධ නොවී, එහි නොගෑවී, හරබර න්‍යායික වදන් තෙපලමින් තමන්ගේ වැඩක් බලාගෙන සිටී. ඒ අතර අරගලය විසින් සමස්ත පද්ධතිය අභියෝගයට ලක්කරනු ඇතැයි බියට පත්ව එය පාර්ලිමේන්තු ක‍්‍රමයේ සීමා ඔස්සේ විසඳීමට යෝජනා ඉදිරිපත් කරයි. ඔහු බියට පත්ව සිටින්නේ ධනේශ්වර පාර්ලිමේන්තු ක‍්‍රමය ජනතාව විසින් සුන් කර දැමීම ගැනය. 

”දැන් මේ 225ම එපා කියන ජන කතාව ගැන පක්ෂයේ ආස්ථානය මොකක්ද? 225ම එපානං ඊළඟ විකල්පය මොකක්ද? මේ ජනතාවට ඒක මේ කොම්රේඞ්ල පැහැදිලි කරල දෙනවද? නැත්තං ජනතාවට තමං කියන එක විශ්වාස කරගෙන ඉන්න අරිනවද?”‍ (පිටුව 348)

අර්ජුන්ගේ මෙම ස්වභාවය, දැවැන්ත සමාජ සංසිද්ධීන් මධ්‍යයේ, ඒවාට සම්බන්ධ නොවී පුද්ගලික කුටීර තුළ රිංගා සිටින සුළු ධනේශ්වරයේ ස්වභාවය සමග සමානුපාතික වේ. ඔවුන් ඇඟ රිදවා ගැනීමට අකමැති නිසා ඔවුන් අපේක්ෂා කරන්නේ අනෙක් අය ජීවිත පරිත්‍යාගයෙන් සටන් කර මැතිවරණයක් දිනා ගැනීමයි. එවිට එහිදී කතිරයක් ගසා තමන්ද ඉතාම පහසුවෙන් රට වෙනුවෙන් යුතුකම ඉටුකළ බවට ආත්ම තෘප්තියක් ලබාගත හැක. එම ආත්ම තෘප්තියට ඔබ්බෙන් ගිය සමාජමය අභිලාශයක් අර්ජුන්ගෙන් නොපෙනේ. ඔහු අයත් පංතියෙන්ද එය නොපෙනේ.

‘මායා’ නවකතාවේ අර්ජුන්ගේ ප‍්‍රවේශයට සමාන ප‍්‍රවේශයක් සහිත තවත් සාහිත්‍ය චරිතයක් සිහියට නැගේ. ඒ එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍රගේ ‘හෙට එච්චර කළුවර නෑ’‍ නවකතාවේ එන අමරදාස නම් විශ්ව විද්‍යාල ආචාර්යවරයාය. 1971 අරගලය සම්බන්ධයෙන් ඔහු  සිටින්නේද, සිත යටින් එයට ආශිර්වාද කරමින්, එයට සම්බන්ධ නොවී, ඒ සම්බන්ධ නොවීම සාධාරණීකරණය කිරීමට විප්ලවීය වාග්පාඨ තෙපලමිනි.  ඔහු සිහින දකින්නේද සිය ඡුන්දය හරහා කරන වෙනසක් ගැනය. ඉන් එහා දේශපාලන සිතිජයක් ඔහුට දර්ශනය නොවේ. 

”තමුසෙල කියන එක කොහොම උනත් මං කැමතියි එක ප‍්‍රශ්නයක් අහන්න. තමුසෙල මොනව කිව්වත්, මම සමාජවාදය අදහන කෙනෙක්. මම දේශපාලන කටයුතුවලට සම්බන්ධ වෙන්නෙ නැතුවට මොකොද, සමගි පෙරමුණ බලය ලබා ගත්ත එක ගැන මම බොහොම සතුටු උනා. ඒ මොකොද කිව්වොත්, මට හිතෙනව මේ ආණ්ඩුවට අඩුම ගානේ දුප්පත් මිනිසුන්ගෙ අමාරුකම් තේරෙනවයි කියල. ඉස්සර ආණ්ඩුවට වැඩිය”‍ (පිටුව 47, හෙට එච්චර කළුවර නෑ, 1975 පළමු මුද්‍රණය)

කෘති දෙක සංසන්දනය කිරීමේදී පෙනී යන්නේ එදා ජනතා විමුක්ති පෙරමුණ විප්ලවයක් අපේක්ෂා කරද්දී සුළු ධනේශ්වරය විවිධ න්‍යායන් උපුටමින් එම උත්සාහය සෝපාහාසයට ලක් කළ ආකාරය සහ සමස්ත සමාජමය පෙළගැස්මක් මැතිවරණයක ඡුන්දයක් සලකුණු කිරීමට ලඝු කළ ආකාරයයි. 1971දී ඒ සමගි පෙරමුණේ වාමාංශික විශ්ව විද්‍යාල ආචාර්යවරයෙකි. ඊට එරෙහිව තර්ක කරන්නේ ජනතා විමුක්ති පෙරමුණේ  සාමාජිකයෙකි. 2022දී පාර්ලිමේන්තුවාදී ගොහොරුවේ එරී ඉන්නේ ජනතා විමුක්ති පෙරමුණේ සාමාජික කලාකරුවෙකි. ඊට එරෙහිව තර්ක කරන්නේ අරගලයට පැමිණි ජනතා  බලවේගයි. ‘හෙට එච්චර කළුවර නෑ’‍ කෘතියේ අමරදාස තුළින් නිරූපණය වන්නේ කතුවර එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍ර සහ 1971 අරගලය නිසා සිය ජීවිතවල සන්සුන් බව බිඳුණු විශ්ව විද්‍යාල ආචාර්යවරුන්ගේ පොදු කවය බව පියසීලී විජේගුණසිංහ සිය විචාරයක ලියා ඇත. ‘මායා’‍ කෘතියේ අර්ජුන් තුළින් නිරූපණය වන්නේ කතුවර නදීක ගුරුගේගේ සහ ජනතාව පාරට පැමිණීම නිසා සිය ෆැන්ටසි නින්දෙන් ඇහැරුණු ලංකාවේ කලාකරුවන්ගේ පොදු කවයද යන ප‍්‍රශ්නය වටා සමාජ සංවාදයක් නිර්මාණය කළ යුතුය. ‘මායා’ වැදගත් වන්නේ එහි ආකෘතික සහ ආඛ්‍යාන තලයේ සිදුකරන ලද අවදානම්කාරී අත්හදාබැලීම් නිසා පමණක් නොව එහි අන්තර්ගතය විසින් සුළු ධනේශ්වරයේ දේශපාලන සීමාව පිළිබඳව බරපතළ සංවාද නිමිත්තක් මතුකර දෙන නිසාය.