ඝරසරප - ආත්මීය පරාජයෙන් පළා යන්නට සිංහල දෙමළ පේ‍්‍රමයක්!
කලාකරුවාට ඔහු ජීවත්වන සමාජ, ආර්ථික, දේශපාලන පරිසරයේ සාධකවලින් සහ එයින්ම නිමවන මිනිස් පෞරුෂත්වය විසින් දෙනලද තත්වයන්ගෙන් බැහැර විය නොහැකිය. ඒ නිසාම යුද්ධය අවසාන වූයේ කලාකරුවන්ට ඒ පිළිබඳ සිය ප‍්‍රකාශනයන් සඳහා ආරාධනා කරමිනි. සමහරු එය භාර ගත්හ. සමහරු කල් දැමූහ.
ජයන්ත චන්ද්‍රසිරි සමකාලීන පශ්චාත් යුද සන්දර්භය ආමන්ත‍්‍රණය කළ සිනමාකරුවෙකි. ඔහු දුටුගැමුණු කතාව ප‍්‍රතිනිර්මාණය කරමින් සිදු කළේ යුද්ධයෙන් ‘පරාජිත’ සමාජය ආමන්ත‍්‍රණය කිරීමකි. දකුණේ මිනිසුන් කිරිබත් උයාගෙන කෑවේ වසර තිස් ගණනක් පීඩා විඳි ඒ පරාජය වසා ගන්නටය. පරාජය වී තිබුණේ එල්ටීටීඊය පමණක් නොව, දෙමළ සමාජය පමණක් නොව, දකුණේ සිංහල බෞද්ධයන් පමණක් නොව, වෙනත් ආගමික, ජාතික අනන්‍යතා ඇතිවුන් පවා පරාජය වී සිටි නිසා ඒ පරාජයේ වේදනාව ප‍්‍රකාශ කළ යුතු වූයේ ‘ඉතින් දැන්වත් අපි සමගි වෙමු’ වැනි බැලූ බැල්මට මානුෂික ප‍්‍රකාශනයකිනි. ජයන්ත සිය දුටුගැමුණු චිත‍්‍රපටයේ එළාරගේ සොහොනට ගරු කිරීමේදී හෙළිදරව් කරන්නේ ඔහුද ඇතුළුව අප විසින් යුද්ධය අවසානයේ ඒ මහා පරාජය සම්බන්ධව දරා සිටි වරදකාරිත්වයයි. එළාරගේ සොහොනට ගරුකිරීමෙන් යුද්ධයේ සාමුහික පරාජය නිරූපණය කළ ජයන්ත ‘වෙද හාමිනේ’ ටෙලිනාට්‍යයෙන් මෙන්ම ‘සමනල සංධ්වනි’ චිත‍්‍රපටයේ ප‍්‍රබලතම තේමාවලෙ ස ගෙන ආවේද වරදකාරිත්වයමය. ඒ සිනමාකරුවා දැන් ‘ඝරසරප’ නමැති සිනමා කෘතියක් අප හමුවේ තබා ඇත.
එහිදී ඔහු භාවිත කරන්නේද වරදකාරිත්වය නමැති මනෝභාවයම වෙනත් සන්දර්භයක තබමිනි. ඔහු භාවිත කරන්නේ කළුකුමාර සංකල්පය සහ උත්තරීතර පේ‍්‍රමය එකිනෙක හැප්පීමේ උපක‍්‍රමයයි. මනුෂ්‍ය පේ‍්‍රමය, සරාගික, ලෞකික පාර්ශ්වයක් සහ ආත්මීය, ලෝකෝත්තර පාර්ශ්වයක් අඩංගු විෂයක් ලෙස වටහාගත හැකිය. සරාගික පේ‍්‍රමය නිරන්තරව මිනිස් හැඟීම්, ආවේගයන් සහිත එනම් සාමාන්‍ය ජීවිතයේ නියෝජනයකි. එහෙත් සාමාන්‍ය ජීවිතයේ කොන්දේසි විසින් එම මිනිස් ආශාව සපුරාගන්නට බාධා කරයි. එහිදී අප බොහෝ දෙනා පිහිට පතන්නේ උත්තරීතර පේ‍්‍රමයක් පිළිබඳ මිනිස් ගොඩනැංවීමයි. පරමාදර්ශයක් ලෙස විරාගී උත්තරීතර පේ‍්‍රමයක් ඇති යයි පළකරන චරිතයක් ලෙස ‘සඳරැස්’ අපට මුණ ගස්වමින් ජයන්ත චන්ද්‍රසිරි අපට යෝජනා කරන්නේ, මිනිස් පරමාදර්ශයන් පැන නගින්නේ වෛෂයික ලෝකයේ සාධක මත නොවන බවය. කතෝලික පල්ලියේ සරණ සොයා එන බැතිමතුන් සිය මනෝ ව්‍යාධින් අතර පීඩා විඳිද්දී උත්තර පේ‍්‍රමය අරා සිටින සිංහල සඳරැස් හා තමිල් ‘විද්‍යා’ එකිනෙකා සමීප කරවයි. ඔවුහු ලෞකික පේ‍්‍රමයේ සංකේතයක් සහ ජාගර මිනිස් ආශාවන්ගේ රුදුරු ව්‍යාධීන් අරා සිටින කළුකුමාරයා පරාජය කරමින් ස්වකීය අන්‍යෝන්‍ය පේ‍්‍රම ලෝකය ගොඩනගයි. එහිදී සිනමාකරුවාගේ සංකල්පය කොතරම් උත්ප‍්‍රාසවත් ලෙස අපට මුණගැසේද කිවහොත් පල්ලියේ පියතුමා මහ පූජාව අවසානයේ පවසන්නේ තමන් විසින් සෙසු රෝගීන් සුවපත් කළ නමුත් විiා සුවපත් කළේ ‘තමන් නොවන’ බවයි. එහෙත්, සිනමාරූපී භාෂාවෙන් ජයන්ත ප‍්‍රකාශ කරන්නේ ‘උත්තරීතර පේ‍්‍රමය’ කාලය ඉක්මවන පැවැත්මක් සහිත බවය. පල්ලියේ සල්පිලේදී සඳරැුස් විසින් විද්‍යාට පිරිනමන කුඩා ලේන්සුව ඇය තිස් හත් වසරකට පසුවද තම ‘නිකැළැල් උත්තරීතර පේ‍්‍රමය’ සංකේතවත් කරමින් සුරැුකිව තබා ගනී.
කළු කුමාර සංකල්පය පාවිච්චි කරමින් සිනමාකරුවා ගෙන එන කතා පුවතේ විශ්වාසනීයත්වය බිඳෙන අවස්ථා කිහිපයකි. එක් පැත්තකින් කතෝලික ප‍්‍රජාව අතර, විශේෂයෙන් කතෝලික පල්ලිය මිනිස් මනසේ විකෘතිතා වටහා ගන්නේ යක්ෂයා වැනි පොදු සංකේතයකිනි. එය, කළුකුමාරයා හෝ පූජකයා පවසන ‘කළු මහත්තයා’ ලෙස පිළිගන්නට පේ‍්‍රක්ෂකයාට සංඥා කිරීම සිනමා භාෂාව තුළ අපූර්වත්වයක් ගෙන එන්නේ නැත. අනෙක් අතට කළු කුමාරයා යන සංකල්පයම ග‍්‍රාමීය (සිංහල) සමාජයේ නියෝජනය කරන්නේ හුදකලා ස්ත‍්‍රියට උපදින ව්‍යාධියක් ලෙසිනි. මෙම ව්‍යාධියට හේතුව අත්පත් කරගැනීමේ ආශාවක් ලෙසිනි. විශේෂයෙන් නව යෞවනියන්ට, විවාහකව එහෙත් තනියම සිටින ස්ත‍්‍රියට කළු කුමාරයා ආරෝපණය වන බවට ජනසමාජයේ අදහසක් තිබේ. නිසැකවම එය ලිංගික ආශාව මත උපදින, හිමිකමක්, අරමුණක් නොමැති සරාගයයි. එය විiා කෙරෙහි ආරෝපණයවීමේ තර්කය හෝ පල්ලියට එන සෙසු බැතිමතුන් මත එකී ආවේශය ඇද දමන එකම තර්කය වන්නේ ජයන්ත චන්ද්‍රසිරිට සිය කතාන්දරය ගොඩනැගීමට අවශ්‍යවීමයි. එහෙත් ඇතැම් විචාරකයන් කළුකුමාර සංකල්පය පදනම් කරගෙන සිනමා කෘතියක් නිර්මාණය කළ බවට අදහස් පළ කර තිබිණි.
මේ පටලැවිල්ල නොතකා, පේ‍්‍රමයේ උත්තරීතරත්වය, පල්ලියේ ව්‍යාපෘතිය හා පුවත්පත් නියෝජනය කරන මාධ්‍ය ව්‍යාපෘතිය අනාවරණය කරමින් ‘ඝරසරප’ චිත‍්‍රපටයේ මුල් අර්ධය අවසන් වේ. එහෙත් සිනමා කෘතියේ අඛණ්ඩතාවක් ලෙස ඉල්ලා සිටින ආකෘතික තලය ලෙස කළු කුමාරයා ආශ‍්‍රිත සංවාදය දෙවැනි අර්ධයේද ගලාගෙන යයි. සිනමා කෘතියේ අවසන් අවස්ථාවේදී වෛද්‍යවරිය පවසන්නේ එකම මිනිස් ගැටලූව, ලෝකයේ විවිධ දැනුම් පද්ධති හරහා විවිධ ආකාරයෙන් විස්තර කරන බවය.
ජයන්ත චන්ද්‍රසිරි අප හඳුනාගන්නේ කලෙක රූපවාහිනි තිරයේත් තවත් අවස්ථාවක වේදිකාවේත් ස්වයං කෘති බිහිකළ නිර්මාණකරුවකු ලෙසිනි. ඔහුට නිරන්තරවම පාහේ වස්තුබීජ සපයන්නේ ජීවත්වන පරිසරය වුවද සිය නිර්මාණයේ ආකෘතික පාර්ශ්වය සඳහා ඔහු මහත් පරිශ‍්‍රමයකින් සොයා යන්නේ අතීත ආසියාතික සමාජයයි. මිනිස් ශිෂ්ටාචාරයේ විවිධ අවදි සහ ඒ ඒ අවස්ථාවේ මිනිසා සතු වූ සමත්කම් හා අසමත්කම් සමස්ත මිනිස් සමාජයේ අඛණ්ඩ ගලායාමක් ලෙස ගනිමින් සලකා බලන විට, ඒ එක් එක් කලාප වැදගත්ය. ඒවා ජයන්ත පවසන ආකාරයට වෙනස් දැනුම් පද්ධති ලෙසද අරුත් ගැන්විය හැකිය. එහිදී අතිශය භාවාත්මක ලෙස නිරූපිත ආකාරයට වෛද්‍යවරිය ලෙස විද්‍යා සහ කථිකාචාර්යවරයා ලෙස සඳරැස් එකිනෙකා මුණගස්වන්නේ කළුකුමාරයාගේ මැදිහත්වීමෙනි. අහම්බයක් ලෙස අප සාමාන්‍යයෙන් සාකච්ඡුා කරන මෙවැනි සිදුවීම් කලාතුරකින් වුවද සිදුවේ. බිරියගේ මනෝව්‍යාධිය සම්බන්ධව, සැමියා සමඟ සාකච්ඡුා කරන්නට මනෝවෛද්‍ය වෘත්තිකයකුට අවශ්‍ය වන අතර, අහම්බය ලෙස වසර 37කට පසුව එසේ හමුවන්නේ ඔවුන් දෙදෙනාය. අහම්බය, කළුකුමාර වේශයෙන් අප වෙත ඉදිරිපත් කරන්නට ජයන්තට සිදුවන්නේ තමන් විසින්ම භාවිත කළ ආකෘතියට හසුවීමෙන් බව පැහැදිලි වේ.
‘ආසියාතික සමාජයේ සංකල්ප ඇසුරින් සහ පවතින යථා ලෝකයට පරස්පරතා සහිතව ඝරසරප බිහිකරන්නට ජයන්ත චන්ද්‍රසිරිට සිදුවන්නේ ඇයි?’ යන ප‍්‍රශ්නයට අප යෝජනා කරන පිළිතුර වන්නේ සිනමාකරුවාම වරදකාරිත්වයකින් පෙළෙන බවයි.
‘ඝරසරප’ තුළ එම වරදකාරිත්වය එක් අවස්ථාවක කළුකුමාර දිෂ්ටියේ වේශයයි. ලෞකික පේ‍්‍රමය වෙනුවට උත්තරීතර පේ‍්‍රමයක් ආරක්ෂා කළ මිනිසකුගේ වරදකාරී ආවේශය නිසා සිය විවාහක බිරියගේ නිරීක්ෂණයෙන් ගැලවෙන්නට ඔහු අසමත්ය. විනෝද ගමනේදී ඇය ලෞකික පේ‍්‍රමයේ ආවේශයෙන් ආතුර වී ඔහු සිටින ව්‍යාජ උත්තරීතර පේ‍්‍රම සිහිනය පුපුරුවා හරින විට විද්‍යා පිළිබඳ තතු දැනගැනීමේ ලෞකික ආවේශය සඳරැස්ට ලැබේ. එසේ වුවද මනෝ වෛද්‍යවරිය ලෙස විද්‍යා හඳුනාගන්නා ඔහු වටහා ගන්නේ ඇයද අතීත ලෞකික පේ‍්‍රමය පරාජය වීම නිසා පීඩාවිඳ ඇති බවයි. සංවාදය අතර ඇය, සිය අතීත මතකයෙන් ඔහු වෙත ආමන්ත‍්‍රණය කරන විට ඔවුන් දෙදෙනා ලෞකික පේ‍්‍රමයේ ආවේශයෙන් ආතුර වෙති. එහිදී නැවත ඇය සිය වෘත්තික භූමිකාවට පැමිණ බිරියගේ මනෝව්‍යාධිය ඇගේ පෞරුෂ ගැටලූවක් බවත් එය යථා තත්වයට පත් කිරීමේදී ඔහු ඇයට පූර්ණ වශයෙන් අවධානය ඇති පේ‍්‍රමයක් පිරිනැමිය යුතු බවටත් උපදෙස් දෙයි. සිනමාකරුවා අපට කියන ආකාරයට ඔවුන් නැවත මුණගස්වන්නේද ලෞකික පේ‍්‍රමයේ සරාගය සංකේතවත් කරන කළුකුමාර විසිනි. එහෙත්, සිනමාකරුවා ගොඩනගන මේ අනුවේදනීය අවස්ථාවේදී උත්තරීතර පේ‍්‍රමයේ සහකාරිය ඔහුට හදිසියේම පවසන්නේ තමන් මනෝවෛද්‍යවරියක ලෙස ප‍්‍රකාශ නොකළ යුතු යැයි සිතනවා යැයි කියන අදහසකි. ලෝකයේ පවතින විවිධ දැනුම් පද්ධති මිනිස් ගැටලූවලට වෙනස් ආකාරයෙන් ප‍්‍රවේශවන බව පවසමින් ඇයගේ භූමිකාව මැද කඩා පනින්නේ සිනමාකරුගේ දෘෂ්ටිමය ආස්ථානයයි. කැනඩාවේ අවුරුදු 37ක් වාසය කළ සහ මනෝවෛද්‍ය වෘත්තියේ පළපුරුද්දක් ඇති ඇයට එවැනි පටලැවිල්ලක් තිබිය හැකිදැයි අසන්නට අපට සිදුවේ. ‘දැනුම් පද්ධති ප‍්‍රශ්නය’ ඇත්තේ ජයන්ත චන්ද්‍රසිරි නිර්මාණය කරන විද්‍යා නම් චරිතයට නොව සිනමාකරුටමය.
ජයන්ත කතා පුවතක් ගොඩනගන අතර එහි සමෝධානිත අරමුණ වන්නේ උත්තරීතර පේ‍්‍රමය මිනිස් ජීවිතයේ පරම අර්ථය බවට සාධනය කිරීමයි. එහෙත් ඔහුට දී ඇති තත්වය වන්නේ යුද්ධය නිසා පරාජිත සමාජයකි. එසේම යුද්ධයේ පරාජිතවාදය විසින් ඇතිකරන බිහිසුණු ඉරණමෙන් ගැලවෙන්නට ‘ජාතික සමගිය’ වැනි සරල මනෝරාජික තැනිතලාවක මාවත් සොයන වරදකාරිත්වයක් කලාකරුවකු ලෙස ඔහු තුළ පවතී. ඒ වෙනුවෙන් ඔහු, ලෞකික පේ‍්‍රමය පිළිබඳ සත්‍ය වසන් කරමින් සඳරැුස්-විiා නමැති කල්පිත (සිංහල-දෙමළ) උත්තර පේ‍්‍රම වෘතාන්තයක් පරිකල්පනය කරයි. නැවත අප දුටුගැමුණු සිනමා කෘතිය සැලකිල්ලට ගතහොත්, මහා යුද්ධයකින් පසුව, පරාජිත එළාර සොහොනට ගරු කිරීමෙන් ඒ මහා විනාශයේ වරදකාරිත්වය පිසදා හරින්නට නොහැකිය. ‘මානුෂික මෙහෙයුම’ ලෙස රාජපක්ෂ පාලනයේ ජනමාධ්‍ය වන්දිභට්ටයන් විසින් වරනැගූ සංහාරයක් හා ස්වයං විනාශයක් සිදුකරගත් පසුව නිදහසට කාරණා ලෙස ‘අපි සාමය ඇති කළා, දෙමළ ජනතාවට නිදහස ලබා දුන්නා, දැන් අපට සමගියෙන් සන්තෝසෙන් ජීවත් වෙන්න පුළුවන්, වැනි ව්‍යාජ අදහස් වපුරන ලදී. සිනමාකරුවකු ලෙස දුටුගැමුණු විසින් එළාර සොහොනට ගෞරව කරන්නට කළ නියෝගය, තමන්ගේ ආත්මප‍්‍රකාශනය ලෙස ප‍්‍රතිනිර්මාණය කරන්නට ඔහුට බලකළේද ඒ ව්‍යාජ අදහස් මැද ඉක්මවා ගත නොහැකි වරදකාරිත්වයමය.
Comments
Post a Comment