රාමා - සීතා හරහා සමකාලීන පවුල කියවීමක් - "සුපර්ණකා"
.jpg)
කංචුකා ධර්මසිරිගේ නිර්මාණයක් වන සුපර්ණකා නාට්‍යය රාජ්‍ය නාට්‍ය උළෙලේදී සම්මානයට පාත්‍ර විය. සුපර්ණකාගේ චරිතය නිරූපණය කළ උමා අසෙනි හොඳම නිළිය ලෙස සම්මාන ලැබූ අතර ජානකීගේ චරිතයට පණ පෙවූ ගීතා අලහකෝන් හොඳම සහය නිළිය සඳහා නිර්දේශ විය. අප මෙවර ‘රළ’ අතිරේකයේ ඉඩකඩ සුපර්ණකා වෙනුවෙන් වෙන් කරන්නේ එය රාජ්‍ය සම්මාන ලැබූ නිසා නොවේ. නාට්‍යයේ නිර්මාපක කංචුකා, මීට පෙර හොඳම පරිවර්තිත නාට්‍ය පිටපතට හිමි රාජ්‍ය සම්මානය ප්‍රතික්ෂේප කළ නිර්මාණකාරියක වන නිසාද නොවේ.
අප සුපර්ණකා කෙරෙහි අවධානය යොමු කරන්නේ එය සමකාලීන පවුලේ අර්බුදය සහ ස්ත්‍රී - පුරුෂ සමාජභාවයන්ගේ අර්බුදය පිළිබඳ සංවාද තේමාවක් අප ඉදිරියේ විවෘත කරන බැවිනි. ‘සුපර්ණකා’ නරඹන පළමු ඇසිල්ලේ එය කාලයක් තිස්සේ කලාකෘතිවල ඇති තරම් කතා කළ පුරුෂාධිපත්‍යය සහ ස්ත්‍රී පීඩනය පිළිබඳ සම්ප්‍රදායික ස්ත්‍රීවාදී කතිකාවක් ලෙස පෙනී යා හැකි නමුදු කෘතිය විසින් විවර කරන අවකාශය ඊට වඩා බෙහෙවින් විශාලය. මේ කුඩා උත්සාහය එම අවකාශය වෙත රළ පාඨකයා ප්‍රවේශ කිරීම උදෙසාය.
නාට්‍යයට පදනම් වන්නේ රාමායනය, ජානකීහරණය ආදී විශිෂ්ට කලාකෘතිවලට පදනම් වූ රාමා - සීතා - රාවණා පිළිබඳ පුරාවෘත්තයයි. රාවණාගේ නැගණිය වන සුපර්ණකා මෙහි ප්රධාන වස්තු බීජය බවට පත්ව ඇත. රාමායනයේ කතාවට අනුව රාවණාගේ නැඟෙණිය වන සුපර්ණකා රාමා කෙරෙහි ප්‍රේමයෙන් බැඳෙයි. නමුත් ඒ වනවිට රාමා සහ සීතා ප්‍රේමයෙන් බැඳී සිටි අතර රාමා සුපර්ණකාව ප්‍රතික්ෂේප කරයි. ඇය රාමාට සමීප වීමට ගන්නා උත්සාහයේදී රාමාගේ සොහොයුරු ලක්ෂමන සුපර්ණකාගේ නාසය කඩුවෙන් තුවාල කරන අතර සිය නැගණියට කරන ලද අවමානයෙන් කිපුණු රාවණා සීතාව පැහැරගෙන ඒමෙන් රාමාගෙන් පළි ගැනීමට තැත් කරයි. සීතාව තමන් සතු කර ගැනීම සඳහා රාමා ආරම්භ කරන යුද්ධය රාමායනයේ තේමාව බවට පත්වෙයි.
රාමායනය පුරාතන සාහිත්‍යයේ විශිෂ්ට මං සලකුණක් සනිටුහන් කරයි. ඒ එබඳුම විශිෂ්ට ග්‍රීක කෘතියක් වන ‘ඊඩිපස්’ නාට්‍යයේ ඊඩිපස් රජු සිය ඇස් අන්ධ කර ගැනීම හා සමාන්තරව රාමායනයේ සුපර්ණකාට නාසය අහිමිවීම නිරූපණය කිරීම මගිනි. ලිංගිකත්වය සම්බන්ධයෙන් දැනට වර්ධනය වී ඇති අවබෝධයට අනුව පිරිමින් ලිංගික සංඥා ලබා ගන්නේ ඇස හරහා වන අතර ස්ත්‍රීන් ලිංගික සංඥා ලබා ගන්නේ නාසය හරහාය. සිය පියා මරා මව සමග ලිංගික සම්බන්ධතා පවත්වන ඊඩිපස් රජු තමාවම දණ්ඩනයට ලක් කර ගන්නේ සිය ඇස් වලට තියුණු අවියකින් ඇනගෙන ඇස් අන්ධකර ගැනීම මගිනි. එනම් ඊඩිපස් තමාගේ ලිංගික තෝරාගැනීම් සඳහා වන විභවය අහිමි කර ගනී. ලිංගික සංඥා ලබාදෙන ඉන්ද්‍රිය අහිමි කර ගනී. ම්ලේච්ඡත්වයේ සිට ශිෂ්ඨත්වයට පා තබද්දී ලේ ඥාතීන් සමග ලිංගික කටයුතු සඳහා වන තහංචිය ඊඩිපස් නාට්‍යයේ සංකේතවත් කරන්නේ එම තහංචිය කඩ කරන්නාට ලිංගික වරණය සහ ලිංගික සංඥා අහිමි කිරීම මගිනි.
රාමායනයේ මූලික යටිපෙළ වන්නේ කාණ්ඩ විවාහය සහ යුගලන පවුල ආදී ආකෘති අභිබවා ඒකභාර්යා වෘතමය පවුලේ බිහිවීමයි. සුපර්ණකා නාට්‍යයේ වුව තමා සහ සීතා යන දෙදෙනාම විවාහ කර ගැනීමට ඔබට නොහැකි මන්දැයි සුපර්ණකා විමසන විට රාමා පවසන්නේ එය අපගේ කුල සිරිතට පටහැනි බවය. එනම් කුල සිරිත වන්නේ එක පිරිමියෙකු එක ස්ත්‍රියක සමග වාසය කරන පවුලයි. එවිට සුපර්ණකා ප්රශ්න කරන්නේ ඔබේ පියා වන දශරථ රජුට බිරියන් කිහිපදෙනෙකු සිටියා නොවේද කියාය. පියාගේ සිට පුතාට එද්දී යුගලන පවුල ඒකභාර්යා වෘතමය පවුල දක්වා රූපාන්තරණය වී ඇත.
ඒකභාර්යා වෘතමය පවුලේ ස්ත්‍රියට ලිංගික වරණය හෝ ලිංගික සබඳතා සඳහා වන කැමැත්තක් ප්‍රකාශ කිරීමේ අයිතිය නැත. ලිංගික ආරාධනාවන් කිරීමේ පරම අයිතිය පිරිමින් සතුය. එම තහංචිය කඩ කරන සුපර්ණකා වැනි ස්ත්‍රීන්ට ලිංගික සංඥා ලබාදෙන ඉන්ද්‍රිය අහිමි කරනු ලබයි. නාට්‍යයේ සුපර්ණකා වර්තමානයට එන්නේ තුවාල කරන ලද නාසය සමගිනි. එනම් ලිංගික කැමැත්ත ප්‍රකාශ කිරීමේ අයිතිය රහිතවය. එය ජානකීටද අහිමි වී ඇත. ඇය නාට්‍යයේ අවස්ථා කිහිපයකදීම ඉඟි කරන්නේ නිමල් සහ තමා අතර කායික සබඳතා නතර වී ඇති අතර ඒ සඳහා ඉල්ලා සිටීමේ අයිතිය සමාජමය ලෙස අහිමි කර ඇති බවය. නාට්‍යයේ එක තැනක ජානකී චිත්‍රාගාරයේදී නිමල්ව වැලඳ ගැනීමට යන අවස්ථාවේ නිමල් පවා වටහා ගන්නේ එය උන්මත්තක ක්‍රියාවක් ලෙසිනි. නාසය අහිමි වී ඇත්තේ සුපර්ණකාට පමණක් නොව සකල ස්ත්‍රී වර්ගයාට මය.
සුපර්ණකා නාට්‍යයට තේමාව වන්නේ සිය සොහොයුරාට සොරෙන් දඬු මොණරයේ නැගී කාලය තරණය කරන සුපර්ණකාය. ඇය වසර පන් දහසක් අනාගතයට පැමිණ 2023 කොළඹ නගරයට සිය යාත්‍රාව ගොඩබස්වයි. කොළඹ, කෝට්ටේ, පාර්ලිමේන්තු පිටිය අසලට ගොඩ බසින සුපර්ණකා කෙරෙහි අනෙක් අයගේ අවධානය යොමු වන විට නිමල් නම් චිත්‍ර ශිල්පියා ඇයව සිය නිවසට කැඳවා ගෙන යයි. නිමල්ගේ බිරිඳ වන ජානකී සමග සුපර්ණකා මිතුරු වන්නේ එහිදීය. නිමල්ගේ සහ ජානකීගේ පවුලේ ප්‍රතිවිරෝධතා දකින සුපර්ණකාට මෙන්ම ප්‍රේක්ෂකයන් වන අපටද වැටහෙන්නේ වසර පන්දහසක් තිස්සේ ඒක භාර්යා වෘතමය පවුලේ ස්ත්‍රී - පුරුෂ විෂමතාවය සහ පෞද්ගලික දේපල මත පදනම් වූ අගතීන්ද, පුරුෂ මූලිකත්වයද වෙනස් වී නැති බවයි. එය වෙනස් වී නැති බව නාට්‍යය අපට පවසන්නේ රථ වාහන, ඇඳුම් පැළඳුම්, තාක්ෂණය ආදී සියල්ල වෙනස් වී ඇති ආකාරය සුපර්ණකාගේ මුවින් කියවන අතරය. නිමල් සහ ජානකී සෞන්දර්ය විශ්ව විද්‍යාලයෙන් චිත්‍ර ශිල්පය හදාරා, උපාධි ලැබ, පෙම් සබඳතාවක් මත විවාහ වන අතර ඔවුන්ගේ ආරම්භක එකඟතාව වන්නේ පවුලේ ආර්ථිකය ස්ථාවර කර ගැනීම වෙනුවෙන් ජානකී කාලය යෙදීමත් නිමල් චිත්‍ර ශිල්පියකු ලෙස කටයුතු කිරීම සහ ඉන් අනතුරුව ජානකීද සිය විෂය කෙරෙහි එළඹීමයි. නමුත් නිමල් චිත්‍ර ශිල්පියෙකු ලෙස ජනප්‍රිය වන අතර ජානකී එදිනෙදා ගේදොර කටයුතු කරමින් ටියුෂන් හරහා පවුලේ ආදායම් සම්පාදනයේ යෙදී සිටීමය. ඇය ආශා කරන සහ ඇයට හැකියාව ඇති, ඇයගේ අනන්‍යතාව ප්‍රකාශයට පත්වන චිත්‍ර කලාව සඳහා ඇයට අවස්ථාව අහිමි කරනු ලබයි.
නිමල් අඳින සෑම චිත්‍රයක්ම නිරූපණය කරන්නේ ස්ත්‍රී පියයුරු වීම විශේෂයකි. නාට්‍යයේ වේදිකා පසුතල සරසන්නේද විවිධාකාරයෙන් අඳින ලද පියයුරු සහ ඒ අතර ඇති විවිධ වාහන නිරූපිත නිමල්ගේ චිත්‍රයි. නිමල් ස්ත්‍රී පියයුරු ඇඳීම හරහා විවර වන මනෝභාවය කුමක්ද? කුඩා දරුවෙකුට මවගේ පියයුරු ආරක්ෂාව සහ රැකවරණය පිළිබඳ සංඥාවක් ලබාදෙයි. නිමල්ට ඇත්තේ අනාරක්ෂිතභාවය පිළිබඳ සාංකාවක්ද? ඔහුගේ චිත්‍රවල මූලික තේමාව බවට පියයුරු පත් වන්නේ ඇයි? ඔහු තවමත් මනෝ ලෝකය තුළ සිය මවගෙන් වෙන්වී නැද්ද? ඔහු මනෝලිංගික සංවර්ධනයේ කිසියම් විකෘතිතාවකට ලක්ව ඇතිද? මේ ප්රශ්න නාට්‍ය ප්‍රේක්ෂකයා ඉදිරියේ තබයි. විටෙක සුපර්ණකා පවසන්නේ නිමල් විවිධ ස්ත්‍රීන් නිරූපිකාවන් ලෙස යොදවාගෙන, ඔවුන් තමා ඉදිරියේ තබාගෙන පියයුරු ඇන්දත්, ඔහු අඳින්නේ ඔහුගේ මනසේ ඇති පියයුරු මිස ඔහුගේ දෑස් ඉදිරියේ ඇති සැබෑ පියයුරුවල ප්‍රතිනිර්මාණයක් නොවන බවයි. අනෙක් අතට නිමල් අඳින්නේ හුදෙකලා පියයුරු නොවේ. ඒ පියයුරු අතර ඔහු වාහන සහ අනෙකුත් හුවමාරු භාණ්ඩ අඳියි. ඔහුගෙන් චිත්‍ර මිලදී ගැනීමට එන පිරිමි ඉල්ලා සිටින්නේද ස්ත්‍රී පියයුරු අසළ හුවමාරු භාණ්ඩ සහිත චිත්‍රයි. ඔවුන්ට ස්ත්‍රී ශරීරයද අනෙකුත් හුවමාරු භාණ්ඩ මෙන්ම හුදු උපයෝගීතාවාදී හුවමාරු භාණ්ඩයක්ද? එය විකිණිය හැකි සහ මිලට ගත හැකි භාණ්ඩයකින් ඔබ්බෙහි යමක් ලෙස ඔවුන්ට පරිකල්පනය කළ හැකිද?
සාමාන්‍ය පුරුෂෝත්තමවාදී ව්‍යවහාරයේ ස්ත්‍රීන් ‘බඩුව’ ලෙස හැඳින්වීම සහ නිමල් මෙන්ම ඔහුගේ චිත්‍ර මිලට ගන්නා පාරිභෝගිකයන්ද ස්ත්‍රී ශරීරය දකින්නේ කාර් එකක් වැනි තවත් බඩුවක් ලෙසිනි. අනෙක් විශේෂත්වය වනුයේ නිමල්ගේ චිත්‍රවල ස්ත්‍රීන්ට පියයුරු ඇතත් මුහුණක් නොමැති වීමයි. මුහුණ පුද්ගල අනන්‍යතාව නිරූපණය කරන අතර නිමල්ගේ පුරුෂ මූලික සිතීම තුළ ස්ත්‍රීන්ට සිය සැමියාගෙන් බැහැර අනන්‍යතාවක් නැත. ජානකීගේ අනන්‍යතාව වන චිත්‍ර කලාව වෙත ප්‍රවේශ වීමට නිමල් ඇයට බාධා කිරීම පසුපස ඇත්තේද එයයි.
සුපර්ණකාගේ උඩුකය නිරුවත්කර ඇයව වාඩිකර ඇයගේ පියයුරු ඇඳීමට නිමල් පෙළඹෙයි. ඔහුට සුපර්ණකාගේ ශරීරය ඇඳිය හැකි වුවත් ඔහුට ඇයගේ ඇස් දෙක ඇඳීමට නොහැකි වන අතර දීර්ඝ වෙලාවක් එකම ඉරියව්වෙන් සිටින සුපර්ණකා කොන්දේ අමාරු ඇතුළු අපහසුතාවයන්ට ලක් වේ. ඇස් දෙකද පුද්ගල අනන්‍යතාවයේ සංකේතයකි. ඇඟිලි සලකුණු මෙන්ම අපි එකිනෙකාගේ ඇස් එකිනෙකාට ආවේණික වෙනස්කම් සහිතය. නිමල්ට ජානකීගේ පමණක් නොව සුපර්ණකාගේ අනන්‍යතාව පවා දරා ගත නොහැකි වීම එයින් නිරූපණය වන්නේද? එමෙන්ම ඇස් හැඟීම් සහ බැඳීම් නිරූපණය කරයි. චිත්‍ර අඳින කාමරයේදී සුපර්ණකාට ලිංගික ආරාධනාවක් කරන නිමල්ට ලිංගික සබඳතාව පවා අධ්‍යාත්මික සබඳතාවයෙන් වෙන් කරන ලද හුදෙකලා යමකි.
නිමල්ගේ ලිංගික ආරාධනාව සුපර්ණකා ප්‍රතික්ෂේප කරන විට “ඇයි මට අකමැති? මට රාමාට වගේ හැඩි දැඩි ඇඟක් නැති නිසාද?” කියා විමසන විට නිමල්ගේ මනසේ හොල්මන් කරන්නේ හුදු වියුක්ත ශරීරය පමණි. සුපර්ණකාගේ නිරුවත් ශරීරය සහ එහි අවයව අඳින්නට හැකිමුත් ඇයගේ ඇස් ඇඳීමට ඔහු අසමත් වන්නේ ඇයගේ හැඟීම් සහ බැඳීම් වටහා ගැනීමට ඇති අසමත්භාවය නිසාද? නාට්‍යයේ සුපර්ණකාගේ අධ්‍යාත්මය වටහා ගන්නේ අන්තර් අවබෝධයකට එළඹෙන්නේ නිමල් නොව ජානකීය. ජානකී යනු සීතාට කියන තවත් නමකි. කුමාරදාස රජු ලීයූ රාමායන කතාව රැගත් සංස්කෘත කාව්‍යයේ නම වන්නේද ‘ජානකීහරණය’යි. නාට්‍යය මේ ඉඟි කරන්නේ කුමක්ද? සුපර්ණකා ආදරය කළ යුතුව තිබුණේ පන්ති සමාජයේ රාජ්‍යය සහ පුරුෂ මූලිකත්වය නියෝජනය කරන රාමාට නොව ඒ සියල්ලෙන් පීඩාවට පත් සීතාට බවද? එය හුදු සමරිසි ප්‍රේමයකට වඩා ගැඹුරු දේශපාලන සිතීමක් විය හැකි බව පෙනී යන්නේ නාට්‍යයේ ආරම්භක නිෂ්පාදනයන් තුළ තිබුණු සුපර්ණකා - ජානකී සම්බන්ධයේ ශෘංගාරාත්මක ස්වභාවයන් පසු නිෂ්පාදනයේදී සංස්කරණය වී ඇති ආකාරය දකින විටය.
රාමායනයේ එන කතා පුවත රාමා - සීතා පෙම් පුවතක් ලෙස අර්ථ දැක්වීම බොහෝවිට විවේචනයට බඳුන් වී තිබේ. රාමා රාවණා සමග යුද වැදුනේ සීතා පිළිබඳව වන ප්‍රේමයට වඩා සීතා වෙනත් පිරිමියෙකු විසින් ගෙන යාමෙන් සිය අභිමානයට වූ කැළල මකා ගැනීමේ ආත්මාර්ථය මත බව එම විවේචනයයි. එය වඩාත් තහවුරු වන්නේ රාවණා පරාජය කර සීතා යලි හිමිකර ගැනීමෙන් පසුව පතිවෘත්තාව ඔප්පු කිරීමට ගින්නට පනින ලෙස රාමා සීතාට පැවසීම තුළිනි. තමා ආදරය කරන කෙනෙකුට ගින්නට පනින්නට කීම සිදුවිය හැකිද? නමුත් එම විවේචනය බොහෝ විට සිදු කෙරෙන්නේ රාවණා ඔසවාලමිනි. නිදසුනක් ලෙස පුන්‍යා සමරකෝන් රචනා කර එරන්දි මධුෂිකා ගායනා කරන ‘රාමාට මා සැකයි රාවණා’ ගීතයේදී රාමාගේ ප්‍රේමය පසුපස සැඟවී ඇති පුරුෂෝත්තමවාදය විවේචනය කරන මුත් රාවණා පින්තාරු කරන්නේ සුදු සායමෙනි.
“නුඹේ තුඟු දසුනෙන් - මගේ සිත සිර කළා
මහඟු මනු ගුණයෙන් - මගේ සිත සිර කළා
නොසැලෙන්න මගේ සිත සිර කළා
හුදකලා වදුලේ - කළේ නුඹ භාවනා
අඳුරු සීතල තුරුලේ - කළේ නුඹ භාවනා
මා අසළ කළේ නුඹ භාවනා
රාමාට මා සැකයි - රාවණා
හඩමි මම රාවණා දශාණන් රාවණා”
සුපර්ණකා නාට්‍යයේදී කංචුකා රාවණා පිළිබඳ අධිපතිවාදී දෘෂ්ටිය ඛණ්ඩනය කර රාවණාගේ පුරුෂ මූලික අගතීන් ප්‍රේක්ෂකයාට සංවේදී කරවයි. එහිදී අවසන් නිෂ්පාදනයේ රාවණාගේ චරිතය නිරූපණය කළ ජෙහාන් අප්පුහාමි සවිඥානකවම රාවණා පිළිබඳ විවේචනය එම චරිත නිරූපණය තුළින් ගෙන එයි.
ජානකී සිය නිවසේ නිර්මාණය කරන ස්ථාපන කලා කෘතිය හරහා සුපර්ණකා වටහා ගන්නේ නිමල් නොව දක්ෂතම චිත්‍ර ශිල්පිනිය වන්නේ ජානකී බවයි. ජානකී සහ සුපර්ණකා අතර වන මිත්‍රත්වය යම් ආකාරයක ප්‍රේමයක් බවට වර්ධනය වීමක් නාට්‍යයේ ඉඟි කරන අතර අවසානයේ ජානකී නිමල්ට ඇඳීමට නොහැකි වූ සුපර්ණකාගේ ඇස් දෙක අඳියි. ඒ ඇයට පීඩාවක් නොවන ආකාරයට “ඔයාට පහසු විදියට ඉන්න” කියමිනි. එනම් පෞද්ගලික දේපල සහිත සමාජය තුළ ස්ත්‍රීන්ට සිය ශරීරය සහ ඉරියව් පවත්වාගෙන යාමට සිදුව ඇත්තේ පිරිමින් වෙනුවෙනි. පිරිමින්ගේ ලිංගික අභිලාෂයන් වෙනුවෙනි. එය කෙතරම් පීඩාකාරී වුවත් ස්ත්‍රී සමාජභාවය සහ ඊට අදාළ වත්පිළිවෙත් සියල්ල නිමවා ඇත්තේ එය ස්වභාවිකකරණය කරමිනි. සුපර්ණකා සිය ශරීර ඉරියව් පවත්වාගෙන යාමේ ස්වාධීනත්වය සහ නිදහස භුක්ති විඳිනුයේ නිමල් ඉදිරියේ නොව ජානකී ඉදිරියේය. එනම් සුපර්ණකා පාවිච්චි කරන භාණ්ඩයක් ලෙස නොව මනුෂ්‍යයෙකු ලෙස, ආත්මයක් ලෙස වටහා ගන්නේ ජානකීය. නිමල් පමණක් නොව ඇයට හමුවූ බොහෝ පිරිමි බැලු‍වේ ඇයගේ පියයුරු සහ නිතඹ දෙස පමණක් බව කියද්දී සුපර්ණකා ඉඟි කරන්නේ එයයි.
සුපර්ණකාගේ ඇස් ඇඳීමේ හැකියාව ජානකීට ලැබෙන්නේ චිත්‍ර කලාව සම්බන්ධයෙන් ඇයට ඇති තාක්ෂණික හැකියාවක් මතම නොව එකී මනුෂ්‍ය සබඳතාව තුළය. එය නාට්‍යයේ සමස්ත සාරය ලෙස හැඳින්වුවද එහි වරදක් නැත. සුපර්ණකාගේ ඇස් දෙක ඇඳීම සඳහා ජානකී තෙලිතුඩ අතට ගන්නා මොහොතේම ඇය එක්වරම නාට්‍යයේ ප්රධාන චරිතය බවට පත්වන අතර නිමල් වික්ෂිප්තව පසු බසී. නිමල්ගේ පිරිමි ආධිපත්‍යය බිඳ වැටෙන අතර ජානකී එයට අභියෝග කරයි. මෙය එක්තරා ආකාරයකින් හෙන්රික් ඉබ්සන්ගේ ් ෘදකකි ්‍යදමිැ හෙවත් බෝනිකි ගෙදර, රූකඩ ගෙදර ආදී නම් වලින් සිංහල භාෂාවට නැගුනු කෘතියේ නෝරා සිය සැමියාට අභියෝග කිරීමේ අවස්ථාව සිහි ගන්වයි. නෝරා සිය සැමියා වන හෙල්මර්ට අභියෝග කර නිවසින් පිටවී යයි.
සුපර්ණකා නාට්‍යයේ ‘ජානකී’ නිමල්ට අභියෝග කරන්නේ පවුල් ව්‍යුහය තුළ සිටිමිනි. ඉන් අනතුරුව ඇයගේ ඉරණම කෙසේ වේද? ඇයගේ පවුලට කුමක් සිදුවේද? ඒ සියල්ල ප්‍රේක්ෂකයාගේ පරිකල්පනය සඳහා ඉතිරි කර තබා ඇත. මීට පෙර නැරඹු සුපර්ණකා නිෂ්පාදනයේ සුපර්ණකා සහ ජානකී නිවසින් පැන යාමක් පෙන්වන අතර රාජ්‍ය නාට්‍ය උළෙලේ පෙන්වන ලද නිෂ්පාදනය ඊට වඩා අවිනිශ්චිතතාවක් ඉතිරි කර අපගේ පරිකල්පනය පුබුදු කරයි.
.jpg)
.jpg)
.jpg)
Comments
Post a Comment