ආදරය, වෛරය සහ සමාජය අතර රජා සහ වහලා
මුල් කතාව වන රජා, රාජ කුමාරිකාව සහ වහලා පිළිබඳ සුරංගනා කතාවේදී චිරාගත සමාජයක ආදරවන්තයන් දෙදෙනෙකුට සිය පන්තිමය පසුබිම් වෙනස් වීම නිසා එල්ල වන බාධාව නිරූපණය වෙනවා. එහිදී පවා පිරිමියාගේ ශක්තිය, පිරිමියාගේ ලස්සන පිළිබඳ සංකල්ප, ගැහැනියගේ ශක්තිය සහ ලස්සන පිළිබඳ වලින් වෙනස් වන ලෙස සිදුකර තිබෙන සමාජ ගොඩනැංවීම් සහ සමාජමය වටිනාකම් පද්ධති මෙහිදී චාමිකගේ විචාරයට හසු වෙනවා. මේ ආකෘතියේ නාට්‍ය, විශේෂයෙන් අධි යථාර්ථවාදී ගුණාංග සහිත නාට්‍ය කිහිපයක් මෑත කාලයේ ආවා. ‘ග්ලැඩියේටර් පේ‍්‍රමය‘ වැනි ඉහළ මට්ටමක තිබු නාට්‍ය මේ කතාව මේ ආකාරයට වේදිකාගත කරන්න චාමිකට බලපාන්න ඇති කියලා හිතෙනවා. නමුත් ලංකාවේ අධි යථාර්ථවාදී ශෛලිය භාවිතා වීමේ ප‍්‍රශ්නයක් සහ සීමාවක් තිබෙනවා. ලෝකයේ කලාව තුළ මේ ශෛලිය ආවේ බැලූබැල්මට පෙනෙන යථාර්ථය වෙනුවට එහි නොපෙනෙන හරය ගවේෂණය කරන්න. එය යථාර්ථය සමග අප නිරත වන මානුෂීය අරගලයේ ප‍්‍රකාශනයක්. නමුත් ලංකාවේදී බොහෝ විට අධි යථාර්ථවාදය උපයෝගීකර ගැණුනේ යථාර්ථයේ තර්කය මග හැර, එහි හරයේ සුක්ෂමතා ගවේෂණය කිරීමේ වගකීමෙන් ඉවත් වෙන්න. ඒ නිසා යතාර්ථයට බයේ, එයට අත නොතබා, සම්බන්ධ නොවී, ඈතින් ඉන්න මේ ශෛලිය භාවිතා වුනා. ඒ ගැටලූව මෑතකදී වේදිකාගතවූ එම ශෛලියේ විශිෂ්ටම නාට්‍යවලත් තිබුනා වගේම, පළමු කතාවේදී චාමිකටත් ඒ සීමාව ඉක්මවන්න බැරිවෙලා වගේ දැනෙනවා. එය ඔහු බැ?රුම්ව සලකා බැලිය යුතු ප‍්‍රශ්නයක්.
දෙවන කතාව වන දුටුගැමුණු රජු පිළිබඳ කතාවේ මූලික පදනම වෙන්නේ සාලිය කුමරුගේ පේ‍්‍රමයට කුල ප‍්‍රශ්නය නිසා එල්ලවන අවහිරතා. ඇත්තටම ඒ කතාවේ දුටුගැමුණු වෙනුවට සාලියව ඔසවා තබන්න චාමික තීරණය කළ බව පෙනෙනවා. දුටුගැමුණු රජුගේ වීරත්වය ගැන වගේම සාලිය-අශෝකමාලා පේ‍්‍රම වෘත්තාන්තය ගැනත් මහා වංශයේ එන පාර්ශවීය කතිකාව බිඳ හෙලන්න නාට්‍යකරුවා එතරම් මහන්සි වෙන්නේ නැහැ. ඔහු ඒ ගැන සිතුවාද යන්නත් සැක සහිතයි. නමුත් දුටුගැමුණු නමැති යුද විරුවාගේ සතුරා පිළිබඳ වෛරයත්, දුටුගැමුණු නමැති පියාගේ පවුල පිළිබඳ ආදරයත් අතර ගැටුම ඔහු ඉතා විශිෂ්ට ලෙස ගොඩ නංවා තිබෙනවා. එම කතාවේ වඩාත් සිත්ගත් සහ වඩාත් සාකච්ඡුාවට භාජනය කළ යුතු කොටස පුරාවෘත්තයේ නැති, සාලිය කුමරු තම පියාට පිරිමි ඇඳුම් දෙන කොටස. දුටුගැමුණු යුද්ධයට පසුබාන සිය පියාට ගැහැණු ඇඳුම් දීමේ සිදුවීම ඇත්තක් වුවත්, නිර්මාණයක් වුවත් එහි පදනම ස්ත‍්‍රීන් පිළිබඳ අවඥාසහගත සහ පුරුෂ මූලික සිතීම බව පැහැදිලියි. මේ නාට්‍යයේදී නාට්‍ය කරුවා ‘යුද්ධය කළ යුත්තේ පිරිමින් මෙන් හදිසි කෝපයට නොව ගැහැනුන් මෙන් සැලසුම් සහගතව‘ බව පවසමින් ඒ පදනම බිඳින්නට උත්සාහ කරනවා. ඒ විතරක් නෙවෙයි, පේ‍්‍රමයට විරුද්ධ වන පියාට පිරිමි ඇඳුම් දීම මගින් ආසියාතික පුරුෂෝත්තමවාදයේ පසුගාමී බවට ලොකු පහරක් එල්ල කරනවා.
තුන්වන කතාවට පදනම් වී තිබෙන්නේ රත්නපුර කිරිඇල්ල ප‍්‍රදේශයේ සිදුවූ පාසල් සිසුවෙකු තම පන්තියේම ඉගෙන ගත් සිය පේ‍්‍රමවන්තියට පිහියෙන් ඇන මරා දැමීමේ සත්‍ය සිදුවීම බවට උපකල්පනය කළ හැකියි. ඉතිරි කතා දෙකේ නිර්මාණශීලීත්වයට සාපේක්ෂව මේ කතාවට සිදුකර තිබෙන ‘කලාත්මක මහන්සිය‘ මදිද කියලාත් පේ‍්‍රක්ෂකයෙකුට හිතෙන්න පුළුවන්. මේ කතාව විතරක් වෙනම ගත්තොත් එය හුදු ස්වාභාවිකවාදයක්, හුදු නිරූපනයක් ලෙසත් පේන්න පුළුවන්. නමුත් ඇත්ත ඇති සැටියෙන් දැක්වීම පවා සත්‍යය ඥානනය කිරීමේ ක‍්‍රමයක් ලෙස චාමික හිතුවානම් ඒ ගැන විවේචනයක් නැහැ. ලස්සන සහ කැත පිළිබඳ, මිත‍්‍රත්වය සහ ලිංගික පේ‍්‍රමය පිළිබඳ සමාජයේ ගතානුගතික ආකල්ප මොන තරම් විනාශකාරීද කියලා අපට ඒත්තු ගන්වන්න නාට්‍යයේ ඒ සීමාව බාධකයක් වෙලා නැති බව ස්ථිරව කියන්න පුළුවන්.
කොහොම උනත් මේ කතා තුනම එකතු වන ලක්ෂ්‍යය නාට්‍යය තුළ පැහැදිලි වන්නේ නෑ. ඒ තුනම එකට ගත්තාම තමයි දේශපාලනය එන්නේ. ඒ සංයුක්ත බව ගිලිහීම නිසා වෙන වෙනම කතා තුනක් බැලූවා කියන හැඟීමට එහා ගිය දෙයක් දැනෙන්නේ නෑ, කිව යුතුව තිබුණු මොකක්දෝ දෙයක් නොකිව්වා වගේ හැඟීමකුත් දැනෙනවා. මේ අත්හදාබැලීමේ සහ අභ්‍යාසයේ වකවානුවේදී මේ නාට්‍යය තුළ කියන්නේ මේක තමයි කියලා චාමික හිතුවාද දන්නේ නැහැ. එහෙමනම් ඒක වෙනම දෙයක්. ඒ උනත් කෘතියේ දේශපාලන සමුදයාර්ථය යටපත් වෙලා ප‍්‍රාසාංගික වින්දනයක් පමණක් පේ‍්‍රක්ෂකයාට ලබාදීමේ උගුලට කෘතිය හසුවෙන්න පුළුවන් කියන අනතුර නාට්‍යකරුවා සැලකිල්ලට ගත යුතුයි.
මේ විදියට අපට ‘රජා මං වහලා‘ නාට්‍යයේ අන්තර්ගතය ගැන ලොකු ඇගයීමක් සහ කුඩා කුඩා විචාර තිබෙනවා. නමුත් නාට්‍ය ආකෘතිය ගැන තිබෙන්නේ නැගිටලා අත්පුඩි ගහන්න, විසිල් ගහන්න වගේ හැඟීමක්. නාට්‍ය ආකෘතියේදී චාමිකගේ ප‍්‍රතිභාව සහ මහන්සිය ලංකාවේ නාට්‍ය ක්ෂේත‍්‍රයේ වර්ධනයට හොඳටම වටිනවා. මේ නාට්‍යය තිබෙන්නේ, ලෝකයේ නාට්‍ය කලාව බිහිවෙන්නත් කලින් තිබුණු කතන්දර කීමේ ශෛලියෙන්. ඒ ශෛලිය වේදිකාව මත නැවුම් අත්දැකීමක් උපද්දලා අපව වශී කරනවා. කතා කියද්දී එකම චරිතයට නළුවා විටින් විට මාරු වෙනවා.එක මොහොතක දුටුගැමුණුට ඉන්න නළුවා නෙවෙයි ඊළඟ මොහොතේ ඉන්නේ. සමහර අවස්ථා වල එකවිට එකම චරිතය නළුවන් කිහිප දෙනෙක් කරනවා. පිරිමි චරිත වලට නිලියනුත්, ස්ත‍්‍රී චරිත වලට නළුවනුත් පන පොවනවා. ඒක එක පැත්තකින් අපව චරිතයට සම වැදීම නවත්වලා, අප චරිතය අපට ආදේශ කරගෙන හැඟීම්බර වීම නවත්වලා, අපේ බුද්ධිය අවදි කරන්න, තාර්කිකව හිතන්න උදව් කරනවා. බර්ටෝල්ට් බ්‍රෙෂ්ට් දුරස්ථීකරන රීතිය හරහා උත්සාහ කළේ එවැන්නකට. සිංහල නාට්‍ය වේදිකාවේ දුරස්ථීකරණය මෙවැනි ශෛලියකින් සිදුවෙනවා දැකපු ප‍්‍රථම අවස්ථාව මේක බව පුද්ගලික අත්දැකීමේ සීමාව තුළ කියන්න පුළුවන්. අනෙක චරිතයකට නළුවෙකු හෝ නිළියක අනන්‍ය නොවුනාම ඒ චරිතය අප අතරින් ඕනෑම කෙනෙක් විය හැකියි කියන ප‍්‍රඥාව උපදිනවා. මටත් මේ ඉරණම අත්විය හැකියි කියන හැඟීම අපව පුද්ගලික කොටු පවුරෙන් එහා සමාජමය සිතිජයක් කරා ගෙන යනවා. මේ නාට්‍ය ආකෘතියේ තිබෙන විශිෂ්ටත්වය එය.
චාමිකගේ ප‍්‍රවේශයේ සමකාලීන වැදගත්කම වටහා ගන්න ලංකාවේ නාට්‍ය ඉතිහාසයේ දැවැන්තයන් දෙදෙනෙකු කියූ අදහස් දෙකක් උපුටා දක්වන්නම්. සිය ‘මධුර ජවනිකා‘ නාට්‍යය ගැන කියමින් දයානන්ද ගුණවර්ධන කිව්වා, නව ලිබරල් ධනවාදය යටතේ ජනප‍්‍රිය වූ සංගීත ප‍්‍රසංග විසින් නාට්‍ය කලාවට එල්ල කළ අභියෝගය ජයගැනීමේ අරමුණ, එම නාට්‍යයේ ප‍්‍රාසාංගික සහ සංගීතමය ආකෘතිය සඳහා අනුප‍්‍රාසය සැපයුවා කියලා. ලංකාවේ නාට්‍ය පේ‍්‍රක්ෂකයාගේ ඓතිහාසිකත්වය ගැන කියමින් එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍ර පෙරදිගට ගැලපෙන්නේ අතිශය විචිත‍්‍ර වර්ණ සහ චලන විවිධත්වයක් සහිත නාට්‍ය කලාවක් බව පැවසුවා. ‘රජා මං වහලා‘ නාට්‍යය ඒ ප‍්‍රාසාංගික ලක්ෂණ සියල්ල වේදිකාව මත එකතු කරනවා. මෙතෙක් වේදිකාව මත නොතිබූ විවිධ කලාවන්ගේ සමෝධානයක් වේදිකාවට කැඳවනවා. සංගීතය, නැටුම්, රංගනය ආදී සියල්ල එකම සමස්තයක් බවට පත්වන්නේ රංග වස්ත‍්‍රාභරණ සහ වේදිකා ආලෝකකරණය හරහා චිත‍්‍ර කලාවත් එයට මුසු කරමින්. සනත් විමලසිරි, තිලංක ගමගේ, සරත් කරුණාරත්න, උමයංගනා වික‍්‍රමසිංහ සහ තෙරුනි ආශංසා සංගීත භාණ්ඩ වැයීම, ගීත ගායනය, නර්තනය සහ රංගනය එකට මුසු කරන අත්දැකීම අලූත්ම අත්දැකීමක්. රංග ශිල්පියා යනු හුදු අනුකරණය කරන්නෙක් නොව ප‍්‍රාසාංගික ඉදිරිපත් කරන්නෙකු බවට වන මතය චාමික වේදිකාව මත මේ නළු නිලියන් සියලූ දෙනාගේ සහය සමග ඔප්පු කරනවා. ඒ වගේම වේදිකා නාට්‍ය කලාවේ මූලධර්ම වල එන රංග පරම සංගීතය සහ ප‍්‍රාසාංගික සංගීතය යන බෙදුම අහෝසි කර, ඒ ප‍්‍රවර්ග දෙකටම වඩා වෙනස් අලූත් වේදිකා සංගීතයක් මෙහි එළිදක්වා තිබෙනවා. සමකාලීන කලාවේදී සියලූ කලාවන් එකට එක්වී සමෝධානිත වන බවට ‘රජා මං වහලා‘ නිදසුනක් සපයනවා.
‘රජා මං වහලා‘ මහ පාරවල් වල, එළිමහනේ, විවෘත අවකාශයන් තුළ රඟපාන සංචාරක නාට්‍ය කණ්ඩායමක් වේදිකාව මතට ගෙන්වලා, තුන් පැත්තක් වහලා, එක පැත්තක් ඇරලා තිබෙන සම්ප‍්‍රදායික ප්‍රොසීනියම් වේදිකාව මත ආකෘතිකමය කැරැුල්ලක් ගහනවා. මේ මොහොතේ ලෝකයේ පෙරටුගාමී නාට්‍යකරුවන් අතර කතා බහ තිබෙන්නේ ප්‍රොසීනියම් වේදිකාවට එහා යන්නේ කොහොමද, මේ සීමාව බිඳින්නේ කොහොමද කියලා. චාමික හත්ලාවත්ත නමැති තරුණ නාට්‍යකරුවා ප්‍රොසීනියම් වේදිකාව තුළ සිටින අතරම ඒ අරමුණ ඉටු කරගන්න හදනවා. ඒ උත්සාහයට අත්පොලොසන් දෙන අතරම අපට ඔහුට යෝජනාවක් තිබෙනවා. පාරේ හිටපු සංචාරක නාට්‍ය කණ්ඩායමක් වේදිකාව මතට ගෙන්නුවා වගේ වේදිකා නාට්‍යයක් පාරට ගෙනියන්න බැරිද? චාමික ඇතුළු ලාංකීය නාට්‍ය කලාවේ අලූත් පරම්පරාව වේදිකාවෙන් මහපොළොවට බැසීම, සකලවිධ සංස්කෘතික ධන නිධානයන්ට අස්වාමික කර තිබෙන, කලා රසවින්දනයේ අයිතිය උදුරාගෙන තිබෙන ලංකාවේ වැඩකරන ජනතාව ඉහළට ඔසවන්න වැදගත් වේවි.
Comments
Post a Comment