‘රහස් කියන කඳු‘: සිංහල සිනමාවේ සන්ධිස්ථානයක් ලෙස

සිංහල සිනමාව තේමාත්මක වශයෙන් නූතන, තීක්ෂණ මෙන්ම විවිධත්වයෙන් පොහොසත් කලා ශානරයක් වලස හඳුන්වා දීමේ වරදක් නැත. විශේෂයෙන් ම පතිරාජ, වසන්ත ඔබේසේකර, ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායක, අශෝක හඳගම, ප්‍රසන්න විතානගේ වැනි සිනමාකරුවන් අතින් ඒ සඳහා ලැබී ඇති දායකත්වය ප්‍රශස්ත ය. එහෙත් ඒ අතර ඔවුන් අතින් පවා මඟහැරුණු එහෙත් මතු කර ගත යුතුව  පවතින අතිශය වැදගත් තේමාත්මක මානයන් කිහිපයකි.  

 ශ්‍රී ලංකාව නමැති අපරාධ රාජ්‍ය ක්‍රියාත්මක වන ආකාරයත් එහෙත් එය ධර්ම රාජ්‍යයක් ලෙස  පවත්වාගෙන යෑමට හැකි වී ඇති ආකාරයත් මෙතෙක් සිංහල සිනමාවෙන්  සංවාදයට ලක් වී නොමැති එබඳු තේමාත්මකයක් ලෙස පෙන්වා දිය යුතුය. 1971 අප්‍රේල් අරගලය, 88 - 92 තරුණ සංහාරය හා තිස් අවුරුදු යුද්ධයත්   ඒ සම්බන්ධ ඇති තරම් අත්දැකීම් සපයා ඇති තත්වයක් යටතේ පවා මෙරට සිනමාවේදීන් ඒ සම්බන්ධයෙන් දක්වන නිහඬ භාවය පුදුම උපදවන සුළු ය.  

ලෝක මට්ටවේ දී Santiago Mitre විසින් අධ්‍යක්ෂණය කරන ලද Argentina 1985,  Percy Adlon විසින් අධ්‍යක්ෂණය කරන ලද Five Last Days(ජර්මානු), Shaka King විසින් අධ්‍යක්ෂණය කරන ලද Judas and the Black Messiah යනාදී සිනමා නිර්මාණ සමඟ සැසඳීමේ දී මෙරට සිනමාවේ මේ නිහඬ භාවය, අනියම් ආකාරයකින් එම අපරාධ රාජ්‍යයට උඩගෙඩි ලබා දීමක් වැන්න. 

ඇතැම් කෘතිවලින් හෙළිකරන මෙරට  මෑතකාලීන අපරාධ රාජ්‍යයේ ඉතිහාස වාර්තාව කියවන විට ව පෙනී යන්නේ එය කිසිදු අයුරකින් මඟහැර යා නොහැකි මෙරට ජන සමාජය  පසු කළ ඓතිහාසක වමාවහාතක් වන බව යි. එහෙත් එය මේ මොහොත දක්වා ද  පවතින දීර්ඝ මොහොතක් බවට  පත්ව ඇත.  

ජගත් මනුවර්ණගේ ‘රහස් කියන කඳු‘ වැනි චිත්‍රපටයක් මෙරට ප්‍රේක්ෂකාගාරය වෙත ගෙන එන්නේ මෙරට සිංහල සිනමාකරුවාට මෙතෙක් අතපසු වූ නොහොත් අතපසු කළ එම අතිශය තීරණාත්මක තේමාත්මකය හා අන්තර්ගතය යි. 

එම අන්තර්ගතමය සුවිශේෂත්වය විශද කිරීමේ දී මෙම සිනමා කෘතිය විසින් දෘශ්‍ය කරනු ලබන ප්‍රශස්ත ලක්ෂණ මෙන් ම දුබලතා පිළිබඳ මැදහත් විචාරයක යෙදීම මේ ලිපියේ අරමුණ යි. 

මෙහි අප දකින අතිශය වැදගත් ම දේශපාලනික කලාත්මක ප්‍රකාශනය වන්නේ මෙහි දී දිග හැරෙන මේ මහා අපරාධය මෙරට ඉතිහාසයේ කිසියම් නිශ්චිත යුගයකට හෝ පෙදෙසකට ලඝු නො කිරීම යි.එනම් මෙහි නිරූපණය වන මේ මහා තරුණ සංහාරය නිශ්චිත කාල අවකාශ සාධකයක නො පිහිටවීම යි.එය 71. 88 – 92, තිස් වසරක යුද්ධය, පශ්චාත් නන්දිකඩාල් අවදිය හෝ අප මේ ලියන මොහොත යනාදී ඕනෑ ම කාලයකට හෝ උතුරු - නැගෙනහිර හා සිංහල දකුණ යන ඕනෑ ම පෙදෙසකට අදාළව සිදු වූවක් ලෙස හෝ සිදු වීමට නියමිත වන්නක් ලෙස හෝ කියවා ගැනීමේ හැකියාව ප්‍රේක්ෂකයාට ලබා දෙයි.

 ඊට ප්‍රධානතම හේතුව වන්නේ මෙහි නිරූපණය කෙරෙන ‘අපරාධය’ සම්පූර්ණයෙන් ම සිනමාවේදියාගේ නිර්මිතයක් වීම යි. ඉන් අදහස් වන්නේ මෙම අපරාධය මෙරටෙහි සිදු නො වූවක් බව නො වේ. සිනමාකරුවා සිදු කරනුයේ ඉහත අප සඳහන් කළ ඕනෑ ම කාලයක හෝ අවකාශයක සිදු වී ඇති ඒ මහා අපරධ දාමය නිරූපණය කළ හැකි අපරාධමය රූපකයක් රූපමය ලෙස නිර්මාණය කිරීම ය. ඒ සඳහා සිනමාවේදියා කිසියම් අර්ධ නාටකීය කතා වින්‍යාසයක් තනා ගෙන ඇත. මේ හේතුවෙන් එහි දක්නට ලැබෙන එම කතා වින්‍යාසයට ම අදාළ හේතුඵල තර්කණයකට අනුව සිදු වන සිදුවීම් දාමයකි.  

 කතා වින්‍යාසය මඟින් පමණක් වනාව රූප  වින්‍යාසගත කර ඇති විලාසයෙන් ද සිනමාවේදියා මෙම අපරාධය නාමකරණය කිරීමට ඇති හැකියාව අභියෝගයට ලක් කරයි. මෙහි එන චරිත විසින් වහරනු ලබන භාෂාව නොවන්නට මෙම අපරාධය සිදු වනුයේ මෙරට උතුරේ ද දකුණේ ද යන්න නිශ්චය කළ නො හැකි ආකාරයේ  පසුබිමක් ද කැමරා කෝණ ද වර්ණ ද භාවිත කිරීමට සිනමාකරුවා ප්‍රවේශම් වී ඇත. 

වධකාගාරයන්හි වද වේදනා විඳ මිය යන තරුණයන්ගේ ශරීර රූප මඟින් දකුණේ සිංහල තරුණයන් වධකාගාරයන් තුළ වද විඳ මිය ගිය ආකාරය නිරූපණය කරන අතර තම අතුරුදහන් දරුවන්ගේ රූප ප්‍රදර්ශනය කරන මව්වරුන් මඟින් තම දරුවන් පිළිබඳ තොරතුරු ඉල්ලා හඬා වැටෙන මෙරට දෙමළ මව්වරුන්ගේ කතාව සමෝධානය කිරීමට සිනමාකරුවා කටයුතු කරයි.  

 ඒ අර්ථයෙන් මෙය මෙරට ක්‍රියාත්මක වන අපරාධ රාජ්‍යය පිළිබඳ සරල යථාර්ථවාදී සිනමා කෘතියක් ලෙස හැඳින්විය නො හැකිය. මෙහි නිරූපණය වන ‘අපරාධය’  සිනමාවේදියාගේ ම නිර්මාණයක් යන්නෙහි අර්ථය එය යි. එනම් ඔහු ප්‍රේක්ෂකයාට පෙන්වන්නේ සැබැවින් ම සිදු වූ ‘අපරාධය’ නො වේ. එය ‘වෙන අපරාධය‘කි. එහෙත් මෙහි පෙන්වන එම ‘වෙන අපරාධය’ මෙහි සිදු වූ ‘අපරාධ’ සමස්තය දරා සිටී. ප්‍රේක්ෂකයා සසල කරවීමට බලපා ඇති ප්‍රධානතම සාධකය වන්නේ මෙම සිනමාමය රූපකය යි. 

සිනමා කෘතියේ පෙන්වන ‘අපරාධය’ සිදු වන්නේත් එය සඟවන්නේත් එය සාධාරණීකරණය කෙරෙන්නේත් කෘතියට ම අදාළ භාවිත(ක්‍රියා), මතවාද හා නීතිරීති පද්ධතියකට අනුව ය. ඒ කිසිවක් ද මෙහි සිදු වූ ‘අපරාධය’ යොදාගත් භාවිත හෝ මතවාද හෝ නීතිරීති නො වේ. 

කෘතියට අනුව මෙම අපරාධය මහජනයාගෙන් සඟවන්නේ දේශපාලන අධිකාරය විසින් මෙය තරුණයන්ට වැළඳෙන මානසික රෝගයක් හේතුවෙන් සිදු වන සිය දිවි නසා ගැනීම් දාමයක් ලෙස අර්ථ නිරූපණය කරනු ලබමිනි.ඒ සඳහා හමුදාවේ සහයෝගය ලබා ගනුයේ රට ජාතියට එල්ල වී ඇති අපලය දුරු කිරීමට මේ බිලි පූජාව සිදු කළ යුතුය යන අදහස ඔවුන් තුළ තහවුරු කරමිනි. 

‘අපරාධය’ මහජනයාගෙන් සැඟවීම සඳහාත් හමුදාව ඉදිරියේ සාධාරණීකරණය කිරීම සඳහාත් රාජ්‍ය යාන්ත්‍රණය භාවිත කළ බවට කතුවරයා විසින් පෙන්වා දෙනු ලබන මෙම මතවාද සහ භාවිත මෙරට මෙතෙක් කිසිදු තරුණ නැඟිටීමක් මර්දනය කිරීම සඳහා යොදා ගත් ඒවා නො වන නමුදු එමඟින් සංඛේතවත් වනුයේ මෙරට පමණක් නොව ලොව ඕනෑ ම රාජ්‍යයක්, සිය මර්දන ක්‍රියාවලිය සඳහා දෘෂ්ටිවාදී යුද්ධය දියත් කරන ආකාරය යි. මේ හේතුවෙන් කතුවරයා විසින් නිර්මාණය කරන ලද ‘අපරාධය’ මෙන් ම ඒ සඳහා භාවිත කළ දෘෂ්ටිවාදී මෙහෙයුම ද මෙම සිනමා කෘතියේ පෙනී සිටින්නේ අන්තර්ගතමය රූපකයන් ලෙස ය. 

මීට අමතරව චිත්‍රපටයේ නිරූපණය වන ආගමික සංකේත, බෙරකරුවාගේ චරිතය, ගල් කොරිය හා ප්‍රසන්නගේ අම්මා යනාදී සියල්ල පෙර කී මහා රූපකයේ උපරූපකයන් ලෙස ප්‍රේක්ෂකයා ඉදිරියට පැමිණේ. ඒවා බලහත්කාරයෙන් කෘතිය මත එල්ලන ලද ඒවා නොව ධනේශ්වර අපරාධ රාජ්‍යයේ ම විවිධ ප්‍රකාශයන් බවට පත් වී ඇත. විශේෂයෙන් මෙම අපරාධය සඳහා ආගමික සංස්ථාවේ භික්ෂුවක් මැදිහත් වූ ආකාරය මඟින් පෙනී යන්නේ මෙය නිල නොනිල හමුදා කණ්ඩායම්  පමණක් නොව ඒ හා බද්ධ වුණු වබාවහෝ සමාජ ස්ථාපිතයන්ධ එක්ව සාමූහික ලෙස පවත්වාගෙන ගිය ක්‍රියාදාමයක් බවයි. වඩාත් වැදගත් කරුණ වන්නේ සිනමාකරුවා එය කරන්නේ  භික්ෂුව බූතයාට ඇන්දවීමෙන් නො වීම ය.  

ජගත්ගේ මෙම රූපකීය සිනමාව විසින් අපගේ මතකයට නිතැතින් ම පැමිණෙනුයේ දකුණු කොරියානු සිනමාවේදී කිම් කි දුක්ගේ සිනමාව ය. ධනේශ්වර කොරියාවේ පීඩිත මිනිසත් බව සිනමාත්මක රූපකයක් බවට පත් කිරීමේ දී කිම් කි දුක් පෙන්වා ඇති ප්‍රවීණත්වය ජගත් සිය ප්‍රථම සිනමා නිර්මාණයෙන් ම දෘශ්‍යමාන කර ඇත. Space, Human, Time and Space බඳු චිත්‍රපටයක කිම් කි දුක් සිනමාව හා රූපකය අතර ගොඩනඟන සබඳතාව බඳු සම්බන්ධයක් ජගත්ගේ කෘතියෙන් ද හඳුනාගත හැකිය. 

විශේෂයෙන් ම මේ සිනමා කෘතිය අවසන් වන ආකාරය මෙරට සිනමා කෘතියක මෙතෙක් දක්නට නො ලැබුණු රූපකමය රූප සත්කාරයකින් යුක්ත ය.චිත්‍රපටය අවසානයේ ජීවිතය බේරා ගන්නා තරුණයා, වැන්ගෝමය කඳුකර චිත්‍රයක [Les Alpilles, Mountain Landscape Near South – Reme(1889)]සැඟව යන ආකාරය අධියථාර්ථවාදී දෘශ්‍ය ප්‍රයෝගයක් ලෙස ප්‍රේක්ෂකයා ඉදිරියට පැමිණෙනුයේ ‘රහස් කියන කඳු’ යන්නෙහි ඇතුළත් ගැඹුරු දේශපාලන සංඥාව අතිශය කලාත්මක ලෙස නිරූපණය කරමිනි. 

මේ සියලු‍ ප්‍රබලතා මධ්‍යයේ සිනමා කෘතියේ දේශපාලන තීක්ෂණ භාවයට හානිකර වන්නා වූ සාධක කිහිපයක් ද ඇති බව පෙන්වා දීම අපගේ වගකීමක් කොට සලකමු. 

ඒ අතරින් සිල්වා නමැති නිලධාරියාගේ චරිතය නිරූපණය වී ඇති ආකාරය චිත්‍රපටයේ නිරූපිත ‘අපරාධය’  ඔහුගේ කර මත පැටවීමට තරම් හේතු වන බව පෙන්වා දිය යුතුය. අවසානයේ සිල්වා මිය යන විට ඔහු සම්පූර්ණයෙන්ම ප්‍රේක්ෂකයාගේ පිළිකුලට ලක් වී සිටීම මඟින් ඉන් මතු කර ගැනීමට තිබූ වැදගත් දේශපාලන සංවාදය වන ධනේශ්වර රාජ්‍යයේ කුලී ආරක්ෂකයාගේ යථාර්ථය  ප්‍රේක්ෂකයාට මඟහැරී යයි. විශේෂයෙන් ධනේශ්වර වෙළෙඳපොළ ඉදිරියේ සිල්වා වැන්නන්ගේ  අසරණකම නිරූපණය කිරීමට  පැවති අවස්ථාව මේ හේතුවෙන් මඟ හැරී යයි. එපමණක් නොව, අපරාධ රාජ්‍යයට අදාළ සියලු‍ පාපයන් සිල්වා මත පැටවීම මුදු මොළොක් ප්‍රේක්ෂකයකුට එහිලා ධනේශ්වර රාජ්‍ය යාන්ත්‍රණයේ අදාලත්වය මඟ හැරී යයි. එය කොතරම් බරපතළ ද, යත් මිය ගොස් ඇති සිල්වාගේ සිරුර අසළ තිබූ ඔහුගේ නිවසේ විදුලි උපකරණ රැගෙන යන වෙළන්දන්ගේ දර්ශනය ඉදිරියේ  මෙරට ප්‍රේක්ෂකයන් කම්පනයට පත් නොවේ.  

 එසේ ම චිත්‍රපටය පුරා ම මෙම කුලී ආරක්ෂකයන් විසින් භාවිත කරන අසභ්‍ය යෙදුම් හේතුවෙන් ඇතැම් තැනක මතු වන හාස්‍ය ද එහි දේශපාලනික තේමාත්මකය දුර්වල කරන බව පැවසිය යුතුය. එහත් ධනේශ්වර හමුදාව සම්බන්ධයෙන් මවා ඇති විනයගරුක, ශිෂ්ටසම්පන්න බවේ රූපය විච්වේදනය කිරීමට නම් මෙම ජුගුප්සාජනක හැසිරීම යෝග්‍යවන බව පැවසිය යුතුය.  

 කෙසේ නමුත් අවසාන වශයෙන් පැවසිය යුත්තේ මෙරට සිනමා ඉතිහාසයේ ‘රහස් කියන කඳු’ මඟින් තබා ඇත්තේ අතිශය තීරණාත්මක ඉදිරි පියවරක් බව ය. එය සිංහල සිනමාව සම්බන්ධයෙන් ලෙස්ටර්, පතිරාජ හා හඳගම විසින් තැබූ සන්ධිස්ථානමය සුසමාදර්ශී මාරුවට සමාන වන තරමේ ඉදිරිගාමී පියවරක් බව නො පවසා මෙම සටහන අවසන් කිරීම එම චිත්‍රපටයට සිදු කරන අසාධාරණයකි.