ඉතිහාසය පීඩිතයාගේ ඇසින් දැකීම - 'ගාඩි'
ඉතිහාසය පිළිබඳ පසුකාලීන මාක්ස්වාදී කතිකාවේ එන එක් දීප්තිමත් අදහසක් වනුයේ ඉතිහාසකරණය හා ඓතිහාසික භෞතිකවාදය අතර වෙනසයි. ඊට අනුව, ඉතිහාකරණය සිද්ධීන්ගේ තත්‍ය අනුපිළිවෙළ අනුයන, රේඛීය කතිකාවතක් ගොඩනගන අතර ඓතිහාසික භෞතිකවාදය ඉතිහාසය වටහාගනුයේ ඊට වෙනස් ලෙසය. එය ඉතිහාසය වර්තමානය සමඟ මුහුණට මුහුණ ලා ඝට්ටනය කරන අතර ඒ අනුව, ඉතිහාසය නිර්වචනය කරයි. නිර්ණය කරයි. ඒ අනුව, ඓතිහාසිකකරණය ඒකරේඛීය කතිකාවක් වන අතර ඓතිහාසික භෞතිකවාදය, ස්වයංප්‍රතිවිරෝධී, සර්පිලාකාර, පුනරාවර්තනයන් සහිත සමාජ සංඝට්ටනයක් ලෙස ඉතිහාසය වටහා ගනී. ඒ අර්ථයෙන් ලංකාවේ පසුගිය යුගයේ බිහි වූ බොහෝ ඓතිහාසික කතා පුවත් රැගත් සිනමා නිර්මාණ ඉතිහාසකරණයන් මිස ඓතිහාසික භෞතිකවාදී දැක්මකින් නිර්මිත වූ සිනමා නිර්මාණ නොවන්නේය. පසුගිය දශක එකහමාරක් පුරා නිෂ්පාදනය වූ ‘රජ කතා’ සිනමාව අප අවබෝධ කරගත යුත්තේ මේ අර්ථයෙනි.
එහෙත්, පාන්තික අර්ථයෙන් ඉතිහාසය ඛණ්ඩනය කර එය වර්තමානය සමග ඝට්ටනය කරවන සිනමා නිර්මාණයක් මේ දිනවල ප්‍රදර්ශනය කෙරේ. ඒ ප්රසන්න විතානගේ සිනමාවේදියාගේ ‘ගාඩි’ සිනමා කෘතියයි. ඓතිහාසික යථාවක් සමග බැඳුණු තත්කාලීන සිනමා නිර්මාණයක් වන එය අපට වැදගත් වනුයේ ඉහත කී අර්ථයෙනි. එනම්, ඉතිහාසය පාන්තික ලෙස ඛන්ඩනය කර වර්තමානය සමග හැප්පවීමේ අර්ථයෙනි.
කෘතියට පසුබිම් වනුයේ ආසියාතික ලංකාවේ අවසාන රජු යැයි සැලකෙන ශ්‍රී වික්‍රම රාජසිංහ රාජ්‍ය සමය පිළිබඳ කතා පුවතකිනි. එනම්, රජු බලයෙන් පහ නිරීමට ඉංග්‍රීසින් සමග එක්ව කටයුතු කළා යැයි චෝදනා ලබන ඇහැලේපොළ අදිකාරම්ගේ සහචර නිලමේවරයකු වන බුලත්ගම නිලමේ නම්, දිසාවේ කෙනෙකුගේ පවුලෙ සාමාජිකයන් මුහුණ දෙන රුදුරු ඉරණමෙනි. දිසාවේගේ පළා යාමෙන් පසු ඔහුගේ බිරිය දරුවන් ඇතුළු පවුලේ සාමාජිකයන් ජලයේ ගිල්වා මරා දැමීමේ ජවණිකාවකිනි. මෙහිදී දියේ ගිලී මියයාම ප්‍රතික්ෂේප කළ ස්ත්‍රීන් බැහැර කළ කුලවල පිරිමින්ට විවාහ කොටදීම සිදුවේ. දිසාවේ පවුලේ බොහෝ ස්ත්‍රීන් මිය යාම තෝරා ගත්තද ඔහුගේ බිරිඳ වූ ‘ටිකිරි මැණිකා’, දියේ ගිලී මියයාම වෙනුවට ගාඩි තරුණයකු සමග විවාහවීම තෝරා ගනී.
මෙසේ ‘කුලයෙන් පහත හෙළා’ විජයා නම් ගාඩි තරුණයකු විවාහ කොට දෙන ටිකිරි මැණිකා ගමෙන් පළවා හරිනු ලැබේ. එතැන් සිට චිත්රපටයේ ආඛ්‍යානයේ යම් බිඳ වැටීමක් අපට නිරික්ෂණය වේ. එනම් වනයේදී ඔවුන්ට රාජ උදහසට ලක් වී පිටමං වී සිටින පිරිසක් හමුවීම, ඔවුන් විජයාට දඩයම් ඉගැන්වීම, විජයා ටිකිරිට පැලක් සාදාදීම යන ඒකතානමය ආකාරයෙන් ගලා යන කතාව යළි කූටප්‍රාප්තියක් ලබා ගනුයේ ටිකිරි හා විජයා ගාරැහේට එක්වීමෙන් පසුව ඔවුන් ඉංග්‍රීසින් ඉදිරියේ නැටුම් ඉදිරිපත් කරන දර්ශනයෙනි. මෙසේ නැටුම් ඉදිරිපත් පත් කරන අවස්ථාවේ ඔවුනට යළිත් ‘බුලත්ගම’ දිසාවේ දක්නට ලැබේ. ඒ ඉංග්‍රීසි හමුදාවේ වරප්‍රසාද ලත් ස්වදේශික ප්‍රභූවරයකු ලෙසයි. මෙය පශ්චාත් යටත් විජිත අනාගත ලංකාවේ දේශපාලන බලයට පත් වීමට නියමත අධිපති පන්තිය පිළිබඳ සිනමාකරුවාගේ සියුම් ඉඟි කිරීමකි. ඇත්තටම සිදු වූයේද ස්වදේශික රදළයන් කිහිප දෙනකු නම් ගම් මාරු කොට, වැඩවසම් වස්ත්‍රාභරණ උනා දමා කලිසම් කෝට් ඇඳ ගැනීමයි. ඒ අර්ථයෙන් චිත්රපටය පශ්චාත් යටත් විජිත ලංකාවේ දේශපාලන සහ රාජ්‍ය ආකෘතිය සිනමාවට හසු කර ගනී. ගාඩි සිනමා කෘතිය අප කලින්ද සඳහන් කළ පරිදි ‘රජ කතා’ සිනමාවෙන් වෙනස් වනුයේ ඒ අර්ථයෙනි.
උඩුකය ආවරණ ඉවත් කිරීමට කුල චාරිත්‍ර අනුව ටිකිරි අකමැතිවන හෙයින්, දෙපිරිස අතර ඇතිවන ගැටුමෙන්, ටිකිරි හා විජයා ගස් බඳිනු ලබයි. පසුව, ටිකිරාට හා ටිකිරිට බේරී යාමට ඉඩ සලසා ගාඩි සමූහයා මරණයට ලක්වන අතර ගැලැවුම් ලත් යුවළ ‘නිදහස් ජීවිතයක්’ සොයා පිටව යති.
කුල ප්‍රතිවිරෝධය හේතුවෙන් මහා සමාජයෙන් පිටමං කරනු ලැබූ ඔවුනට රැකවරණය ලැබෙනුයේ එවැනිම මහා සමාජයෙන් පිටමං කරනු ලැබුවන් අතරේය. මෙය පීඩිතයාගේ රැකවරණය ඇත්තේ පීඩිතයන් අතරේම සහයෝගයෙන්ය යන්න ප්‍රකටවන සිනමා රූපයකි. අනෙක් අතට ටිකිරිට ඇගේ රදළ සමාජ ජීවිතයේදී රදළ ස්වාමියාගේ පා සෝදා ඔහු අසළ පැදුරක් එළා ගෙන, දෙවන තත්වයට පත්ව සැතපීමට සිදු වේ. එහෙත් විජයා සමග ගෙවන රාත්‍රියේදී ඇයට කූඩාරම ඇතුලේ නිදාගැනීමට හැර විජයා එලිමහනේ නිදා ගනී. එබැවින් විජයා සහ ටිකිරි අතර ප්‍රේමය මානුෂවාදී ස්ත්රී පුරුෂ සම්බන්ධයක් පිළිබඳ දෘෂ්ටාන්තයක් ලෙස සිනමාකරුවා ස්ථානගත කරයි.
පීතෘමූලික, රදළ, වංශාධිපති ආධිපත්‍ය කෘතිය තුළ බැරෑරුම් ලෙස රූපරාමුවට නැගී තිබුණද ඊට එරෙහිව ගාඩි කුල තරුණයා හා රදළ ස්ත්‍රිය විසින් දියත් කරන ලද කැරැල්ල හුදු ප්‍රේමය පිළිබඳ රෝමාන්තික උත්කර්ෂයකට සීමා වූයේද යන්න ප්‍රශ්නයක් ලෙස ඉතිරි කරමින් කෘතිය නිමාවට පත් වේ. මෙල් ගිබ්සන්ගේ සුප්‍රකට ‘ඇපකැලිප්ටෝ’ චිත්‍රපටයේදී මෙලෙස ම පළා යන ගෝත්‍රික තරුණයා හා තරුණියට මුහුදු වෙරළේදී දකින යුරෝපා නෞකාවලින් පැමිණීමට නියමිත ධනේශ්වර යටත්විජිතකරණය මුහුණට මුහුණ මුණ ගැසෙයි. ගාඩි සිනමා කෘතිය තුළද මෙසේ යටත් විජිත ව්‍යාපෘතිය චිත්රපටයේ පසුතලය ලෙස පවතී. එබැවින් සිනමාකරුවාගේ ප්‍රස්තුතය හුදු ආසියාතික ලංකාවේ අවවරප්‍රසාදිත කුලහීන ජනයාගේ දුෂ්කර ජීවන තත්වය නිරූපණය කිරීමට සීමා නොවී පශ්චාත් යටත්විජිත ලංකාව පිළිබඳ පෙරදැක්මක් අඩංගු කරගනී. මෙසේ පීඩක බල ප්‍රදේශයෙන් නික්ම යන ඔවුන්ට අනාගතයේදී පය ගැසීමට සිදුවන වෛෂයික ධනේශ්වර යථාර්ථය පිළිබඳ කලාත්මක පෙර දැක්මක් කිරීමට චිත්‍රපටකරුවා ඒ අනුව, සමත්වේ.
මෙසේ චිත්‍රපටයක් එහි තේමා මානයත් යටත්ජත හා පශ්චාත් යටත් වජත ලංකාවේ භූ දේශපාලන සන්දර්භය රාජ්‍ය සැකැස්ම ආදිය සමග සම්බන්ධ වන අතර තවත් මානයක් ලෙස අවමානුෂිකකරණයට එරෙහිව පීඩිvයාගේ අරගලය, වශේෂයෙන්ම කුල පීඩිතයාගේ හා ස්ත්‍රියගේ අරගලය සංකේතවත් කරයි. ටිකිරිගේ චරිතය ආශ්‍රයෙන් සලකා බැලූ කල සමස්ත චිත්‍රපටයම, රදළ ගැහැණියක ස්වකීය සමාජ ආත්ම ගර්වය අතහැර ස්වකීය පීඩිත මානුෂිකභාවය පිළිගැනීම හා එවැනිම පීඩිත මානවයකු සමග ස්වකීය ආත්මය බෙදාහදා ගැනීම පිළිබඳ දෘෂ්ටාන්තයකි. ගාඩි රැලට එකතු වුවද ස්වකීය උඩුකය වැසූ වස්ත්‍රය ඉවත් කිරීමට නොහැකි මනෝභාවයක පසු වූ ඇය පසුව ස්ව කැමැත්තෙන්ම එය ඉවත් කිරීමෙන් මෙය සංකේතවත් කෙරේ.
කෙසේවෙතත් චිත්රපටයේ රූප තාක්ෂණය සම්බන්ධයෙන් සලකා බලවන විට අධ්‍යක්ෂවරයා එහි පරප්‍රාප්තභාවයක් පෙන්නුම් කරන බවට විවාදයක් නැත. එහෙත් ඒ පුලුල් රූප තාක්ෂණයට අවශ්‍ය කරන චිත්රපට පිටපත හරියටම ගොඩනැගී තිබුණේද යන්න යළි සලකා බැලිය යුතුව ඇත. අප මෙසේ පවසනුයේ චිත්රපටයේ ආරම්භක අවස්ථාවේ නිරූපනය වන සමාජයීය බල රටාවන්ගේ, සම්බන්ධතාවන්ගේ පුලුල් බව චිත්රපට කතාව අවසානයේදී ලිහිල් වී ඇති බවක් දිස්වන බැවිනි. එකී පුලුල් සමාජයීය මානය මඟ හැර ප්‍රේමය ආ වියුක්ත මානුෂික ගුණාංග අධිතක්සේරු වූයේද යන්න යළි සිතා බැලිය යුතුව ඇත.
කෙසේවුවත්, ලිපිය ආරම්භයේදී සඳහන් කළ පරිදි කලාවේ කාර්ය පවතිනුයේ ඉතිහාසකරණය තුළ නොව, ඓතිහාසික භෞතිකවාදය තුළය. එනම්, ඉතිහාසය යළි නිර්වචනය කිරීම හා ඉතිහාසය වර්තමානය සමග මුහුණට මුහුණ හප්පවා තෙවැනි අර්ථයක් මතුකර ගැනීම තුළය. ඒ අනුව, ඉතිහාසය අධිපති කතිකාවකින් නිර්වචනයවන ආකාරයට එරෙහිව, බැහැර කරන ලද පීඩිතයාගේ කතිකාවකින් නිර්වචනය කිරීම තුළය. ගාඩි සිනමා කෘතියේ පැසසිය යුතු අංශය වනුයේ මෙසේ ඉතිහාසය පීඩිතයාගේ කතිකාවකින් නිර්වචනය කිරීමය.
Comments
Post a Comment