සමකාලීන ඉතිහාසය පිළිබඳ ස්ත‍්‍රී පර්යාවලෝකනයක් - 'නාරි සූත‍්‍ර'

කවිය පිළිබඳ සාම්ප‍්‍රදායික නිර්වචනය, මතවාදය, ගොඩනැගෙගෙ එහි දෘෂ්ටිමය පක්ෂය හා සෞන්දර්යාත්මක පක්ෂය වෙන් කරමිනි. පැරණි සංස්කෘත විචාරයේ ‘රසය ආත්මය කොට ගත් වැකිය කවියයි’ යනුවෙන් පවසන විට ඇත්තේද මේ කවියේ අන්තර්ගතය හා ආකෘතිය වෙන් කිරීමේ ප‍්‍රවේශයයි. ආකෘතිය, දෘෂ්ටිය වැනි කාරණාවලට සාපේක්ෂ ස්වාධීනත්වයක් ඇති බව බැහැර කළ නොහැකි වුවද අවසාන විග‍්‍රහයේදී ‘සෞන්දර්ය යනුම දෘෂ්ටිය බව’ට තර්කයක් ගොඩනැ`ගිය හැක. සැබෑ නව්‍යකරණය වූ කවිය යනු, ආකෘතික පක්ෂයේ පමණක් නොව, දෘෂ්ටිමය පක්ෂයේද නව්‍යකරණයක් වන්නේ එහෙයිනි. කවිය පිළිබ`ද මේ සිතා බැලීමට අපව පොළඹවන ලද්දේ, මුද්‍රණයෙන් පිටවී ම`ද කලක් ගත වුවද අවශ්‍ය තරම් අවධානයට ලක් නොවී යැයි සිතෙන කවි පොතක් විසිනි. (මහාචාර්ය ලියනගේ අමරකීර්ති කෘතිය පිළිබ`ද කියැවීමක් රාවය පුවත්පතේ මීට ටික කලකට පෙර සිදුකර තිබිණි.) එම කාව්‍ය කෘතිය 2021 නොවැම්බර් මස පළවූ අනුරාධා නිල්මිණිගේ ‘නාරී සූත‍්‍රය’ කෘතියයි.

අනුරාධාගේම නාමකරණය අනුව යන්නේ නම්, නාරි සුත‍්‍රය යනු කාව්‍යාලේඛයකි. ඇය ආලේඛ තනනුයේ ඉතිහාසයේ, භූ තලය මත සැබැවින්ම ජීවත් වූ ස්ත‍්‍රීන් 16 දෙනකු පිළිබඳවය. චිත‍්‍ර කලාවේදී පවා ‘ආලේඛ ගොඩනැගීමක්’ සමාජීය දෘෂ්ටිවාද, කර්තෘගේ මතවාදවලින් ශුන්‍ය වූ ‘ශුද්ධ යථාවක්’ නොවන බව කලා ඉතිහාසය විසින් පෙන්වා දී තිබෙන පසුබිමක ලේඛණ භාෂාව මගින් ආලේඛන ගොඩනැග`ීම කිසිසේත් සමාජයීය දෘෂ්ටිවාද, මතවාද විරහිත තත්වයක් වන්නේ නැත. අපගේ අදහසට අනුව, එසේවීම අවශ්‍ය වන්නේද නැත. වැදගත්වනුයේ ආලේඛනය (මෙහිදී අනුරාධාගේ කවිය) සෞන්දර්යාත්මක හා ඥානමය පාර්ශ්වයෙන් කෙතරම් උසස් තත්වයක් දක්වා සමකාලීන ක‍්‍රසය ඔසවා තබන්නේද කොතරම් උසස් ජීවිත හා සමාජ අවබෝධයක් දල්වා ලන්නේද? තෙරම් උසස් මනුෂ්‍යාත්මභාවයකින් පාඨකයා විකසිත කරන්නේද කියන කාරණාවන්ය. අනුරාධාගේ කවියේ දෘෂ්ටිය, ආකෘතිය, භාෂාව, උපමා රූපක හරි හරියට මුහුව සිදුකරන මේ සමාජ මනෝභාවිීය විපර්යාසය අපගේ මේ විචාර විමර්ශනයට හේතු විය. 

අනුරාධා 10 වසක් පුරා, කාව්‍ය කෘති 5 හරහා ස්වකීය ප‍්‍රස්තුතය සියුම් අන්දමින් විකාශය කිරීමට තරම් කවියේ භාෂාව හා ආකෘතිය බුහුටි කරගෙන ඇති අන්දම නාරිසූත‍්‍රය කෘතියෙන් පැහැදිලිවලම දැකගත හැකිය. වචනයක්වත් අඩු වැඩි නැතිව, පද බෙදුම් හරිම තැනින් වෙන් කරමින්, කාව්‍යකරණයේ ඈ දක්වන බුහුටිභාවය මීට නිදසුන්ය. 

‘මාතාහාරි’ යන මාතෘකාවෙන් ඇය ලියන කවිය මෙසේ උදාහරණ ලෙස ගත හැක. 

පටන් ගන්නෙ

කොතැනින්ද?

කොතැනින් පටන් ගත්තත්

අන්තිමට ඔබ කැමති

දකින්නට මගේ නිරුවත...!

(58 පිටුව)

අඩුත් නැති වැඩිත් නැති ඇගේ වචන හා ඒවායේ පද බෙදීම නිරීක්ෂණය කිරීමෙන් අපට මේ කාරණය අවබෝධ කරගත හැක. ඇගේ කෘතියේ ඇය ගොඩ නගන සියලු කාව්‍ය ආලෙඛවලට පදනම්වන චරිත පිළිබඳ ඓතිහාසික සිද්ධි වාර්තාකරණයක් කෘතිය අගට එක් කොට ඇත. උදාහරණයක් ලෙස උක්ත කවියට පදනම්වන ‘ඓතිහාසික මාතාහරි‘ව (සැබෑ නම, මාගරිටා ගීර්ට්රුයිඩා සෙලේ) ඇය එහිදී විස්තර කොට ඇත.

”ඉන්දියානු සම්ප‍්‍රදායට අයත් නැටුම් ඉදිරිපත් කරමින් යුරෝපයේ වඩාත් ආකර්ෂණීයම සහ සරාගීම නළ`ගන බවට පත් වූ කාන්තාව ඇයයි. ..... ඇයව වෙඩි තබා ඝාතනය වන්නේ සොල්දාදුවන් 50,000ගේ දිවි අහිමි කිරීමට ඇය වග කිව යුතු බවට ප‍්‍රංශ අධිකරණ තීන්දුවක් හේතුවෙනි. ... ඇය ප‍්‍රංශයේ ඔත්තුකාරිනියක් ලෙස කටයුතු කරමින් සිටියදී සිය ලාබාල පෙම්වතා නමින් ජර්මනියට ඔත්තු සැපයුවේය යන චෝදනාව යටතේය.”

(114 පිටුව)

එහෙත් ඇගේ කවිය, මේ ‘ඓතිහාසික වාර්තාකරණයේ‘ දීන අනුකරණයක් නොව, ඒ ඓතිහාසික වාර්තාකරණය මැදට සිදු කරන නිර්භීත සෞන්දර්යාත්මක හා දෘෂ්ටිමය මැදිහත්වීමකි. ඇඅගේ කවියේ සෞන්දර්ය උපදිනුයේ ඓතිහාසිකය වෙත කෙරෙන මේ නිර්භීත දෘෂ්ටිමය මැදිහත්වීමෙනි. උදාහරණයකට ඇගේ එම කවියේ අවසන් පද්‍ය ඛණ්ඩය බලන්න. 

‘කොතැනින් පටන් ගත්තත්

අන්තිමට ඔබ කැමති

දකින්නට මගේ නිරුවත

හැබැයි, මම කියන්නෙ 

හු`ගාක් ලස්සන

නරක ගෑණුන්ගෙ 

නිරුවතට යටින් තියෙන

හදවත.....’

(පිටුව 64)

එබැවින් ඇගේ ‘ස්ත‍්‍රී දෘෂ්ටිය’ අධිපති කතිකාවන් විසංයෝජනය කිරීමට සමත් වේ. පවත්නා සදාචාර, ආගමික හා දේශපාලන මතවාදයන් සහ ඒ මත ස්ථාපිත ආයතන ප‍්‍රහ්න කිරීමට සමත් වේ. මාක්ස්වාදයට පසුකාලීනව සම්මුඛවන ‘රැඩිකල් ස්ත‍්‍රීවාදයේ කතිකාව’ ඇය පාඨකයාට සම්මුඛ කරන ආකාරයේ ‘ජෙනී වොන් වෙස්පැලන්’ මැයෙන් එනම්, මාක්ස්ගේ බිරිඳගේ නමින් ලියන කවියේ දැක ගත හැක.

‘කාල්මාක්ස්

මාක්ස්වාදයේ 

මුවහත

ඒත් කවදාවත්ම

නොදැක්ක

ජෙනී වොන් වෙස්පැලන්ගේ

හදවත...!’

අතමාරුවක්වත් 

නොලැබුණු සමහරදාට

අඩු වුණත්

ගෙයි බඩු මුට්ටු

ඇහුවෙ නෑ කිසිම දවසක ඔහු

.........

‘මොකද මේ තරම්

මේ ගෙදර හිස් පාට’

ලෝකයම ඔහු ගැන 

හොයන්නට හොයන්නට

අඩු වුණා

තිබුණු කැමැත්ත

තමන්වම දකින්න’

(47- 48වන පිටුව)

ඇත්තටම අනුරාධාගේ කවිය ඓතිහාසික මාතාහාරි හෝ ඓතිහාසික ජෙනී සෙවීමේ සද්භාවවාදී කවියක් ලෙස ගත හොත් එය ඇගේ කවියට කරන නිගාවකි. ඒ වෙනුවට ඇය අපට මුණගස්වනුයේ ඥානවිභාගාත්මක මාතාහාරි කෙනෙකි. ඥානවිභාගාත්මක ජෙනී කෙනෙකි. ඒ හරහා ඇය පාඨකයාට සිතීමට ධෛර්ය දෙනුයේ දැනට සිටිනුයේද සද්භාවී මාක්ස් කෙනෙකු හෝ සද්භාවි විජේවීර කෙනෙකු නොව, ඥානවිභාගාත්මක මාක්ස් කෙනෙකු ඥානාවිභාගාත්මක විජේවීර කෙනෙකු බවය. පීතෘමූලික දැනුම් පද්ධතියක් මගින් සංවිධානගත කරන ලද මෙකී ඥානවිභාගාත්මක මාක්ස් හෝ ඥානවිභාගත්මක විජේවීර ස්ත‍්‍රීවාදී ප‍්‍රවේශයක් මගින් ඛණ්ඩනය / විසංයෝජනය කිරීම ඇගේ කවියේ රැඩිකල් පොලාපැනීමයි. ඒ අනුව, ඇය චිත‍්‍රාංගනී විජේවීර නමින් ගොඩනගන කාව්‍යලේඛය හරහා වාමාංශයේ පවා අධිපති දෘෂ්ටිවාදය විසින් ගොඩනගා තිබූ ඥානවිභාගාත්මක විජේවීරගේ ආලේඛය විසංයෝජනයට ලක් වෙයි. ඇගේ කවියේ සෞ්දර්යාත්මක හා ඥානවිභාගාත්මක පාර්ශ්වය ගොඩනැගෙනුයේ, එක්තැන්වනුයේ මේ රැඩිකල් උත්සාහයෙනි. 

‘පක්ෂය මුල් පෙමය, මම එහි 

ළදරු ඇම

රක්ෂා කළේ ඔහු වැඩිපුර, පළමු 

පෙම

දක්ෂම සෙන්පතියො, ජන නායකයො

හැම

ලක්ෂණ එක වාගේය, එහෙමය

හිතුවෙ මම

(56 පිටුව)

වාමාංශයේ ඥානවිභාගාත්මක, ආචාරධර්මීය ඒකත්වය විනාශ කරන කුමන්ත‍්‍රණයක් ලෙස ඇගේ කවිය නොගෙන, වාමාංශික ව්‍යවහාරය තුළ පවතින පීතෘමූලිකත්වය හා පසුගාමිත්වය පිළිබඳ අවංක සාකාච්ඡුාවකට අවශ්‍ය විවෘතභාවය හා රැඩිකල්භාවය අගේ මෙම කවිය හා අනෙකුත් බොහෝ කවි තුළ ඇතැයි අපි විශ්වාස කරමු.

‘ඉරණම ලියූ කඩදාසිය අතින්

ගෙන

පැවරුම ගෙදර වැඩ කන, බොන

ගමන් යන

දරරුණුම දුක වුණත්, නිහ`ඩව 

නිධන් වුණ

පරණම ලෝකයක් මම රැක්කෙ

දැන'

(55 වන පිටුව)

දකුණේ සමාජ ව්‍යාපාරය අරභයා පමණක් නොව, උතුරේ සමාජ ව්‍යාපාරය අරභයාද ඇගේ මෙම විවේචනාත්මක දැක්ම ‘මදිවදිනි එරම්බු’ නමින් ඇය ගොඩනගන කාව්‍යාලේඛය තුළ අන්තර්ගතය. එහිදී උතුරේ පීඩිත දෙමළ ජනතාවගේ සමාජ ව්‍යාපාර තුළ පැවති සමාජ සංස්කෘතික ගැටලු ඇය සිය කාව්‍යාලේඛයට හසුකර ගන්නේ මෙසේය.

‘උඹ ෂර්මිලා පේ‍්‍රමයට දැන දැනම

වස පොවපු

දමා තද තහංචිය අණ පනත්

නීති වගු රැුකපු

වමාරනු නොහැකි බව වචනය 

පෙර කියපු

පෙමාතුර පිරිමියෙක් වුණෙ ඔහුමයි

සිත ඉරුණු’

(67 පිටුව)

යළිත් සඳහන් කළ යුතුව ඇත්තේ ඇගේ කවියෙන් සද්භාවි මදිවදිනි කෙනෙකු හෝ සද්භාවි ප‍්‍රභාරන් කෙනෙකු සොයනවාට වඩා ලංකාවේ උතුරේ හෝ දකුණේ සමාජ ව්‍යාපාරයන්ගේ සංකීර්ණතාවන් සංස්කෘතික උච්චාවචනයන් පමණක් නොව, ලෝක දේශපාලනය අරභයා ස්ත‍්‍රීමය කියැවීමක් ගරා ගැනීමට වෙහෙසීම සමාජයකට වැදගත් බවය. ඇගේ සමාජමය කියැවීම ගාම්භීරත්වයට දෙස් දෙන අනෙක් වැදගත් සාධකය නම්, මේ සියලූ ‘ප‍්‍රකාශන තුළ’ ඇය දක්වන කලාත්මක ශක්‍යතාවයය. සෞන්දර්යාත්මක විශිෂ්ටභාවයය. උක්ත කවියේ පද පේළි අවසන එළි සමය රැුකීමට පමණක් නොව, පද පේළි මුල එළි වැට රැකීමට ඇය දක්වන සමත්භාවය මීට නිදසුන්ය. මේ ශබ්ද රසය උපදිනුයේ කාව්‍ය සඳහා ඇගේ තථ්‍ය මහන්සියෙනි. ඇගේ සංස්කෘතික ශ‍්‍රමයෙනි. අප කලින්ද සඳහන් කළ පරිදි කවියේ දෘෂ්ටිමය හා සෞන්දර්යාත්මක පක්ෂය වෙන් කරන ගතානුගතික කාව්‍යකරණය වෙනුවට ඇගේ කාව්‍යකරණය නැවුම් භාවිතයක් වන්නේ ඒ නිසාය. 

ක‍්‍රිෂාන්ති කුමාරස්වාමි නමින් ඇය ගොඩනගන කාව්‍යාලේඛයේදී මෙම අංශ දෙකම එක මත එක අතිපිහිත වෙමින් විශ්ෂ්ට කාව්‍ය රූප ගොඩනගනු දක්නට ලැබේ. උපමා රූප, සංකල්ප රූප අප හඳුනාගත යුත්තේ දුෂ්කර බන්ධන ලෙසින් නොව, කවියේ ගැඹුරු අර්ථ ග‍්‍රහණය සඳහා චිරාත් කාලයක් කාව්‍ය භාවිතයේ යෙදුණ කවීන් සොයාගත් විශිෂ්ට උපාංග ලෙසිනි. ඒ බව අලුත් වටයකින් තහවුරු කරන උදාහරණ බොහොමයක් නාරි සූත‍්‍රය කාව්‍යාලේඛයේ එයි. 

‘යාපනය චුන්ඩිකුලි කාන්තා විද්‍යාලයේ ශිෂ්‍යාවක වූ ක‍්‍රිෂාන්ති කුමාරස්වාමි, උසස් පෙළ විභාගයට පෙනී සිට පාපැදියෙන් ආපසු නිවස බලා යන අතර හමුදා බැරැක්කයක සිටි සෙබලූන් විසින් ඇය ‘දූෂණය කර’ මරා දමන ලදී.’ ඇය පිළිබඳ කිවිඳිය ගොඩනගන කව්‍යාලේඛය සංකීර්ණ වියමනකි. ඇගේ බොහෝ කවි ලෙසින්ම සිද්ධිවාචකය අභිබවා යන සියුම් කවිත්වයක් සහිත මේ කවිය, පීඩක අධිපති ජාතියේ රාජ්‍ය යාන්ත‍්‍රනය විසින් මෙන්ම අරගලයේ යෙදී සිටි පීඩිත ජාතියේ සංවිධාන යාන්ත‍්‍රනය විසින්ද අධ්‍යාපනය, ඥානනය අවතක්සේරුවීම පිළිබඳ කතාබහකි.

‘චුන්ඩිකුලි ගර්ල්ස්

හයිස්කූල් එකේ

ඒ ලෙවල් කරපු

පොඩි පිච්ච මල....

ටීචස්ල නිතරම කිව්වෙ

‘පුතේ, හැමදේම හරියයි

ඔයා තමයි අපේ

රන් අස්වනු ගබඩාව’

තද සුළං 

එහෙ මෙහෙ හැමුවට

පිදුරු ගස් වගේ

නැමුණෙ නෑ

හතර පැත්තට’

(පිටුව 90)

පීඩිත මහජාතියට විරුද්ධව සිදු කරන පීඩිත ජාතික අරගලයේ සීමා කිවිඳිය සටහන් කරනුයේ මෙසේය. 

‘ඇත්තෙන්ම කිව්වොත්, 

අපි හිටියෙ බයෙන්

කාටවත් නෙමේ

අපිට ම....!’

(පිටුව 91)

කිවිඳියගේ විවේචනය යොමු වනුයේ රජයේ හමුදාව හෝ එල්ටීටීඊ සංවිධානය වැනි බාහිර අනෙකකුට පමණක්  නොව, අධ්‍යාපනයෙන් පිටමං වීමට බල කරන යාපනයේ සමස්ත යථාර්ථයටය. මේ යථාර්ථය ජයග‍්‍රහණය කිරීමට පීඩිත ජාතියට අවශ්‍ය බුද්ධිමය භාවිතය කිවි`දිය ප‍්‍රබල සංකල්ප රූපයක් ලෙස කවිය අවසායේ සටහන් කරන විශිෂ්ට ආකාරය මෙසේ දැක ගත හැක.

‘....උන්ගෙ බයිනෙත්තුවලට 

උදුරගන්න පුලූවන් වුණේ

ඒ වෙන කොටත්

අසිහියෙන් හිටපු

මගේ සිරුර විතරයි...!

කුසගිනි වෘකයෝ 

රෑනක් වගේ

ඒක ගිල දැම්මෙ

එක ගොඬේ වැටි වැටී

පොර කකා

ඒ අතරෙයි

එදා 

හඳ....

තවම ඒ දවස 

මට හොඳටෝම මතකයි

අවුරුදු 25ක් ගෙවිලා

ඔව් මේ දැනුත්

කෙමෙස්ට්‍රි පේපරේ

මගේ එක අතක යි

(පිටුව 94)

මේ අවසාන සංකල්ප රූපය පිළිබඳ සලකන කල ‘කිවිඳියගේ දෘෂ්ටිමය අර්බුදයේ විශිෂ්ට සෞන්දර්යාත්මක ප‍්‍රතිපලය’කි. එනම් ක‍්‍රිෂාන්ති ඇගේ ජීවිතය හා මරණය පුරා දරා සිටි අධ්‍යාපන අපේක්ෂාවයි. මානව නිදහස හා මානව අභිමානය සමග අත්‍යන්තයෙන් බැ`දී ඇති අධ්‍යාපනය පිළිබඳ ලාලසාවයි. එනම්, අරගලය ස`දහා අත්‍යවශ්‍ය වෙනස් සංස්කෘතික හා බුද්ධිමය ජීවිතයක අවශ්‍යතාවයි. ඒ හරහා පීඩිත සමාජ අරගල තුළට අවශ්‍ය බුද්ධිමය අධ්‍යාපන සංස්කෘතිය අධි අවධාරනය කිරීමට කිවිඳිය සමත් වේ.

මේ අනුව, මුලු මහත් සමාජ ඉතිහාසය සිද්ධිවාචක ලෙස, ස්ත‍්‍රීවාදී දෘෂ්ටියකින් විසංයෝජනය කරන ඇගේ කවිය, උත්කෘෂ්ට මිනිස් සමාජයකට අවශ්‍ය සංස්කෘතික හා බුද්ධිමය ජීවිතය අධි අවධාරනය කිරීමක් ලෙසද ගත හැක. නාරි සූත‍්‍රය, පීඩනය පිළිබඳ වළප්නාවක් නොවී පීඩනය ජය ගැනීමට අත්‍යවශ්‍ය සූක්ෂම සමාජ අවබෝධය ගොඩනගනුයේ එලෙසිනි. කෘතියේ ඇති ඒ ඒ කවියට පදනම් වූ අත්දැකීම හා බැඳුනු ඓතිහාසික චරිත හා සංසිද්ධි පිළිබඳ පාඨකයාට අත්‍යවශ්‍ය තොරතුරු ප‍්‍රමාණයක් ඉදිරිපත් කරන උප ග‍්‍රන්ථයක්ද සහිතව පිටු 100ට මඳක් වැඩි ඇගේ කෘතිය, සමාජ පීඩනය හමුවේ සටන් වදින සමාජ කණ්ඩායම්වල අවධානයට ගත යුතුව තිබේ.