කම්කරු දේශපාලනයෙන් ජාතිකවාදී දේශපාලනයට ‘නැති වූ පුරුක’ - "බඹරු ඇවිත්"

සමාජ ප‍්‍රතිවිරෝධයන්ගේ වර්ධනය, සමාජ ව්‍යාපාරයන්ගේ එළිපත්ත මත නොනවතී. ඒවා වඩා ප‍්‍රගතිශීලි දිශාවට මෙහෙයවා ගැනීමට වැඩකරන පන්තින් අසමත් වන්නේ නම්, සමාජ ව්‍යාපාරයන් යට කරමින් ගලා යයි.  ලාංකීය දේශපාලනයේ මීට මාස කිහිපයකට පෙර පැවති නිස්කලංක බව බිඳ දමමින් මහජන බලවේගයන් සටන් බිමට තල්ලූ කර දමා ඇත. මෙහි සමාරම්භය සනිටුහන් වනුයේ කොළඹ වරායේ නැගෙනහිර ජැටිය පෞද්ගලිකකරණය කිරීමට ආණ්ඩුව දැරූ උත්සාහයට වරාය කම්කරුවන් ඇතුළු ලංකාවේ කම්කරු ව්‍යාපාරය නැගී සිටීමෙනි. මෙවන් සන්දර්භයක් තුළ 40 වසරකට වඩා පැරණි සිංහල චිත‍්‍රපටයක් යළි කියැවීමකට ලක්කිරීමට මෙවර ‘රළ‘ තුළ අපි උත්සාහ කරමු. ඒ චිත‍්‍රපටය ධර්මසේන පතිරාජගේ ‘බඹරු ඇවිත්’ චිත‍්‍රපටයයි. එහි තිරගත වර්ෂය වනුයේ 1978 වසරයි.

1978 වර්ෂය ආරම්භ වනුයේම 77 මහමැතිවරණයෙන් 5/6 බහුතර ජයග‍්‍රහණයකින් බලය පිහිටවූ එ.ජා.ප. ආණ්ඩුව සිය නවලිබරල් ආර්ථික ප‍්‍රතිපත්තිය දිගේලි කරගැනීමට අවශ්‍ය වන පරිදි මර්දන උපකරණ ශක්තිමත් කර  ගැනීමෙනි. චිත‍්‍රපටය තුළ නිරූපණය වනුයේ මෙවන් වාස්තවික පසුතලයක් මත කොළඹින් දුර බැහැර කල්පිටියේ ධීවර ගම්මානයක් හරහා ප‍්‍රාග්ධනය විස්තාරණය වන ආකාරයත්, ඒ් තුළ ධීවර ගම්මානයේ පැරණි ‘ස්වභාවික ආධිපත්‍යයන්’ විපර්යාසයට ලක්වන ආකාරයත්ය. චිත‍්‍රපටයේ තිර රචකයා හා අධ්‍යක්ෂවරයා වන ධර්මසේන පතිරාජ කල්පිටිය ‘දර්ශන තලය’ කොට ගෙන ඉදිරිපත් කළ ද මෙය එවකට සමකාලීන ලංකාවේම සමාජ යථාර්ථයයි.

එතෙක් ධීවර ගම්මානයේ ‘ස්වභාවික අධිපතියා’ වූ ඇන්ටනි හා නව ප‍්‍රාග්ධන අධිපතියා වන බේබි මහත්තයා අතර මත්ස්‍ය වෙන්දේසි පොළේ ඇතිවන ආරෝවේ නිෂ්පාදන ආර්ථීක මානය එයයි. අග නගරය හා සම්බන්ධ වික්ටර් බේබි මහත්තයාගේ ප‍්‍රාග්ධනය  ඉදිරියේ ඇන්ටනිගේ ‘ස්වභාවික ආධිපත්‍ය’ (මෙය ඇඟේ හයිය, ජීව විද්‍යාත්මක වයස ආදී ස්වභාවික තත්වයන් මතින් තීරණය වන ආධිපත්‍යයකි) දියවී යන අතර ගමෙහි මානව සබඳතා මෙකී නව ප‍්‍රාග්ධන ආධිපත්‍යයට අනුව සංවාධානය වීම ආරම්භ වේ. (වැල්ලේ කිහිප දෙනෙක් ‘ඇහැ ගහගෙන’ ඇති ‘ලස්සන  තරුණියක’ වූ හෙලන්ගේ ආකර්ෂණය වික්ටර් බේබි මහත්තයා දෙසට යොමු වූයේ ‘ධනපති ක‍්‍රමය පවුලේ සිත්ගන්නා සුලූ අනුරක්තතාවයේ ආකල්ප බිඳ දමා එය හුදු මුදල් පිළිබඳ ආකල්පයක් දක්වා පහත හෙළන’ බැවිනි.

චිත‍්‍රපටයේ ගලා යාමට නව පේ‍්‍රරණයක් ලබා දෙනුයේ වීරසේනගෙ පැමිණීමෙනි. බැලූබැල්මට රෝහණ විජේවීර සහෝදරයාගේ චරිතයේ හාස්‍ය අනුකරණයක් ලෙස පෙනී යන වීරසේන චරිතය, ආර්ථික ව්‍යහයේ සිදුවන මේ නව වර්ධනයන් තුළ ලංකාවේ ජනතා විමුක්ති වාමාංශය මතු නොව, සමසමාජ වාමාංශයද මුහුණ දුන් උභතෝකෝටිකයන් එක මිටට හකුළා දැක්වීමකි. එක් අතකින් ඔහු වික්ටර් බේබි මහත්තයාගේම වාඩියේ ලගිමින්, ඔහු දෙන අරක්කු වලින්ම යැපෙමින් වෙරළින් ඇහිඳ ගත් සිප්පිකටු වලින් වාඩියට ප‍්‍රකෘති සෞන්දර්යක් ලබාදීමට යෝජනා කරයි. අනෙක් අතට ධීවර ජනයා බේබි මහත්තයාට එරෙහිව තීරණාත්මකව නැගී සිටින අවස්ථාවේ එය මගහරිමින්, අරගලයේ ‘උදම් රළ’ බැස ගිය පසු බෝක්කු කණුවක් මතට නැගී අපබ‍්‍රංශ භාෂාවකින්, ‘ශිෂ්ටාචාරය පටන්ගත් අවධියේ වැනි ප‍්‍රකෘති කොමියුනිස්ට්වාදයක්’ ගැන දේශණා කිරීමට පටන් ගනී. මෙය එක්තරා ආකාරයකින් පැරණි සම සමාජය, 53 හර්තාලය, එක් දිනකට සීමා කර මග හැරීම පිළිබඳ පසුදැක්මක් මෙන්ම ජනතා විමුක්ති පෙරමුණ 80 ජූලි වර්ජනයේදී හුදු සහය පළ කිරීම වැනි වැඩ වැරුමකට සීමා වීම පෙරදැකීමක් ලෙස සැළකිය හැකිය. මෙසේ ධීවර ගම්මානයේ සමාජ ප‍්‍රතිවිරෝධතා තීව‍්‍ර වී ධීවර ජනතාව, මහපාරට බසින, ප‍්‍රාග්ධන හිමියන්ගේ ආරක්ෂාවට පොලිසිය කැඳවන  අවස්ථාවේ එය මග හැර පිටව යන වීරසේන කියවමින් සිට බෑගයට දමා ගන්නා පොත අධ්‍යක්ෂවරයා සියුම්ව කැමරාවට හසුකර ඇත. එය ට්‍රොට්ස්කිගේ ‘උන්ගේ සදාචාරය හා අපගේ සදාචාරය’ කෘතියයි. එමගින් අධ්‍යක්ෂවරයා කම්කරු පන්තිය පිළිබඳ, ලාංකීය වමේ ව්‍යාපාරයේ සදාචාරය පිළිබඳ අපට සියුම් ඉ`ගියක් ලබා දෙයි. 

‘ඉතිහාසයේ අවසාන පෙම්වතා’ගේ, භූමිකාව නිරූපණය කරමින් මිය යන සිරිල්ගේ මරණය නව සමාජ සබ`දතා වියමන තුළ බහුවිධ අර්ථ සම්පාදනය කරමින් මරණයේ පැරණි ස්වභාවික අර්ථය හමාර කරයි. 

”උන් කියන කතාවෙ පිළිගන්න බැරි ඇත්තක් තියෙනවා.. උඹ සිරිල් මරාගත්තා කියලා උන් කියන්නෙ උඹ කොහොම හරි ඒ්කට හේතුවක් වුණු හින්දා.”

සිරිල් පමණක් නොව, චිත‍්‍රපටය තුළ මිය යන ඇන්ටනි, ෆ‍්‍රැන්සිස් යන සියල්ලන්ගේම මරණයේ හේතුව නිශ්චිත දේශපාලන වචනයෙන් පවසන්නේ නම්  ‘ප‍්‍රාග්ධනය’යි. 

මෙකී ප‍්‍රාග්ධනයට එරෙහිව ප‍්‍රජාව රාශිගතවන හැම විටම එතෙක් මධ්‍යස්ථ භූමිකාවක, ‘ගරු රගපෑමක’  යෙදෙන සන්නද්ධ හමුදා සිය තථ්‍ය ස්වරූපයෙන් පෙනී සිටින්නට පටන් ගනී. එනම් දේපළ හා ප‍්‍රාග්ධන හිමි පන්තියේ ආරක්ෂාව සහතික කිරීමයි. ලෙනින්ට අනුව, රාජ්‍ය නිශ්චිත පන්ති ස්වභාවයක් දරන හා නිශ්චිත පන්ති පීඩනයක් නියෝජනය කරන අතරම එය පන්තිවලට ඉහළින් සිටින බවක් මවා පෑමට සැම විටම උත්සාහ කරනුයේ මේ නිසාය. එහෙත් පන්ති අතර ආතතිය උග‍්‍රවත්ම රාජ්‍යය ස්වකීය මධ්‍යස්ථභාවයේ සලූ පිළි ඉරා දමා එහි තථ්‍ය ස්වරූපයෙන් පෙනී සිටීමට පටන් ගනී. සිිරිල්ගේ මරණය, ඇන්ටනීගේ මරණය වැලැක්වීමට අසමත්වන රාජ්‍ය, බේබි මහත්තයාගේ ආරක්ෂාව තහවුරු කරන්නේ එහෙයිනි. 

80’ ජූලි වර්ජනයේ පරාජයෙන් අනතුරුව, නිව්ටන් ගුණසිංහ විශිෂ්ඨ ලෙස දේශපාලන පුරෝකථනය කළ ආකාරයට, එතැන් පටන් ඉදිරි දශකයේ ලංකාවේ දේශපාලනය සනිටුහන් වනුයේ ජාතිකවාදී දේශපාලන අක්ෂයන් මතිනි. ඒ  80’ වැඩවර්ජනයේ ලාංකික කම්කරු පන්තිය ලැබූ ඓතිහාසික පරාජය හේතුවෙනි. චිත‍්‍රපටයෙන් දෙවසරකට පසු එළඹීමට නියමිතව තිබූ එම ඓතිහාසික මෙහොත පුරෝකථනය කිරීමට, විශේෂයෙන් එහිදී ජවිපෙ හැසිරීම පෙර දැකීමට චිත‍්‍රපටයේ වූ ශක්‍යතාව විස්මයජනකය. සැබැවින්ම මෙහිදී පතිරාජගේ දේශපාලන දෘෂ්ටියෙහි ප‍්‍රබලත්වය පැන නගින්නේ එවකට දේශපාලනයේ පොරබැදූ දේශපාලන ව්‍යාපාර හා පක්ෂ නිවැරදි ජාත්‍යන්තර කම්කරු පන්තික පර්යායක තබා විග‍්‍රහ කර ගැනීමට ඔහු දක්වන සමත්කම තුළය. එය,  ඕනෑම සමාජ ව්‍යාපාරයක් නිවැරදිව හා බරපතළ ලෙස කම්කරු  පන්තියේ ස්වාධීන දේශපාලන වැඩපිළිවෙළක් මත ස්ථානගත නොවන තාක් කල් ඒවා බරපතළ අපගමනයන්ට ලක්විය හැකිය, යන මාක්ස්, ලෙනින් හා ට්‍රොට්ස්කිවාදී අවධාරණයන් ගැඹුරු ලෙස අවබෝධකර ගැනීීමට හා ප‍්‍රබල කලාත්මක රූප බවට පෙරලීමට අධ්‍යක්ෂවරයා දක්වන සමත්කමේම කොටසකි. 

චිත‍්‍රපටයේ රූප කාත්ෂණය පිළිබ`ද සඳහන් කිරීමේදී පුළුල් පසුබිම් දර්ශන හා පැතිරුණු මිනිස් අවකාශ රූප රාමුගත කරගැනීමට අධ්‍යක්ෂවරයා දක්වන උත්සාහය චරිතයන් පුලූල් සමාජ අවකාශයක තබා විග‍්‍රහ කරගැනීමට ඔහු දරන උත්සාහයේම කොටසකි. චිත‍්‍රපටයේ රූප රාමු, සංස්කරණය හා සංගීතය එකිනෙක මත පෝෂණය වෙමින් තරමක දුරස්ථභාවයක් හා ප‍්‍රතිවිරෝධයක් මතු කරමින් නව අර්ථ මතු කරයි. උදාහරණයක් ලෙස සිරිල්, බේබි මහත්මයාගෙන් පහර කෑම හා ඔහුගේ මිනිය වෙරළට ගොඩ ගැසීම අතර රේඛීය සම්බන්ධය, ඒ් මැදට යොදා ඇති, ‘හඳුනාගත්තොත් ඔබ මා’ ගීතයේ රූපරාමු මගින් ඛණ්ඩනය කර ඇත. ඒ් තුළ සිරිල්ගේ මරණයේ වගකීම හුදු පුද්ගලයකු මත පටවනවා වෙනුවට බහු අර්ථ පාඨනයකට පේ‍්‍රක්ෂකයාට ඉඩ හරී.

කෙසේවුවද, ලංකාවේ වාමාංශයේ කම්කරු පන්තික දේශපාලනය හා ජාතිකවාදී දේශපාලනය අතර, ‘සුසමාදර්ශ මාරුවේ නැතිවුණු පුරුක, ‘බඹරු ඇවිත්’ හරහා සොයාගැනීමට දරණ උත්සාහයක් ලෙස, 40 වසරකට වඩා පැරණි මේ කලූ සුදු චිත‍්‍රපටය යළි කියැවීමට උත්සාහ දරණ ලෙස ‘රළ’හි අපි ඔබට යෝජනා කරමු.