මනුෂ්‍යත්වයට එරෙහි අපරාධ අමතකකර දැමීම ජීවන විලාසිතාවක් වූ යුගයක, 'පාංශු'
චරිත, හොඳ හෝ නරක බොඳවී ගොස් සංකිර්ණ වී ඇත්තේ පැතලි චරිත වෙනුවට සංකිර්න චරිත නිමවීමේ ව්‍යාකරණයක් නිසා නොවේ. අපක්ෂපාතිත්තය නැමැති අත්‍යවශ්‍ය සංරචකය කෘතිය පුරා හසුරවන්නටය. ප‍්‍රචාණ්ඩත්වය අනිශ්පර්ශවීය වූ විට, හොඳම මතවාදී සංරචකය අපක්ෂපාත්වය වන අතර හොඳම භාෂාව ඹභ භාෂාවයි. සමහර විට ඉතිහාසය කරකැවෙන්නේ දුෂ්ඨ රාජ්‍යයන් හා දුෂ්ඨ මිලිටරි දේශපාලන කණ්ඩයම්වලින් මුත්, ඒ ගැන යුක්ති සහගතම වාර්තා තැනිය හැක්කේ ඹභ භාෂාවෙන් පමණි. නමුත් එමගින් මේ ති‍්‍රත්වයම එකිනෙක මත පරායත්ත බව අපේ අවධානයෙන් මැකී යයි.”
-ප‍්‍රචණ්ඩත්වය නොකියන නපුරක් ලෙස - ‘ස්මරණ සමාප්ති’ සිනමා විචාර එකතුව, 32 පිටුව
සත්‍යජිත් මාඉටිපේ සිනමාවේදියාගේ ප‍්‍රථම චිත‍්‍රපටය වූ ‘ස්මරණ සමාප්ති’ ටෙලි චිත‍්‍රපටය අරභයා කලකට ඉහත දක්වා තිබු උක්ත අදහස යළි උපුටා ගනු ලැබූවේ විසාකේස චන්ද්‍රසේකරම්ගේ නවතම සිනමා නිර්මාණය වූ පාංශු චිත‍්‍රපටය විචාරය කර ගැනීමට එකී දීප්තිමත් අදහසින් යතුරක් සැපයෙන බැවිනි.
තිස්වසරකට වඩා පැරණි. ‘මීනීවලක් කැනීමට’ විසාකේසගේ කලාත්මක ලාලසාව පුබුදුකර ඇත්තේ, උතුරේ අතුරුදන්වූවන් පිළිබඳ ගැටලූව බව කෘතිය සිහි කල්පනාවෙන් නරඹන පේ‍්‍රක්ෂකයකුට රහසක් විය නොහැක. නමුත් කෘතියේ මුඛ්‍ය ගැටලූව පැන නගින්නේද එතැනින්මය. මන්ද කෘතිය තුළ ‘විසා’ යෝජනා කරන ඊනියා ‘පශ්චාත් යුද සංහිදියා දේශපාලනය’ සහායක් වනුයේ උතුරේ හා දකුණේ ජන ඝාතක රජ්‍ය යන්ත‍්‍රණයටම පමණක් වන බැණි. එබැවින් ‘විසා’ගේ සිනමාපටය ලංකාවේ විමුක්ති දේශපාලනයේ නියැලෙන කණ්ඩායම් බැ?රුම් ලෙස භාරගෙන විචාරයට ලක් කළ යුතු සිනමා කෘතියක් වන අතර, මේ, ඒ සඳහා ගන්නා ආරම්භක ප‍්‍රවේශයක් පමණි.
සිනමාපටයට පාදකවන කාලය 1989 නොවැම්බර් මස සිට ඉදිරියට යැයි අපට අනුමාන කළ හැක්කේ ”බබා නෝනා”ගේ තරුණ පුතු මහ ? නිවසට පැමිණ සවන් දෙනු ලබාන ප‍්‍රවෘත්ති විකාශනයේදී ජවිපෙ ඉහළම නායකත්වය අත්අඩංගුවට පත්වීම ඉඟි කරන බැවිණි. ඉන් ඉක්බිති මහ ? නිවසට කඩාවදින ”පැරා මිලිටරි කණ්ඩායමක්” විසින් පැහැරගෙන යනු ලබන තරුණ පුත‍්‍රයා සෙවීමට පොලිසියට හා අතුරුදන්වීම් සම්බන්ධ පරීක්ෂණ කරණ නීතිඥ කමිටුවක් හමුවට යන ඇයට එහිදී ඝාතකයන් හඳුනා ගැනීමට හැකිවන අතර එකී ඝාතකයන්ට උසාවිය මගින් ඇප ලැබී අධිකරණ කෘත්‍ය මාස ගණනක් දක්වා දික් ගැසේ. එහිදී හඳුනාගැනීමට ලැබෙන චුදිත පොලිස් නිලධාරියාගේ ගැබ්බර බිරි`ද සමග ඇතිවන ‘මිනිස් ඇසුර’ පුතුගේ ඝාතකයාට සමාව දීමට තරම් දුර දිග යන අතර බබා නෝනා විවර වුණු හෘදසාක්ෂියෙන් සිය පුතු ඇතුළු කැරලිකරුවන් අතින් සිදු වූ මනුෂ්‍ය ඝාතන පිළිබඳ විවෘත ලෙස බැලීමට පෙළඹේ. සිය පුතු අතින් මිය ගිය ‘එක්සත් සමාජවාදී පෙරමුණේ’ යැයි සිතිය හැකි මැතිවරණ අපේක්ෂිකාවගේ දියණියගේ ‘කොටහළු චාරිත‍්‍ර’ ඇගේ අතින් ඉටු කිරීමෙන් සිනමාකරුවා මෙය රූපයට නගයි. අවසන එකී සමාව දීමේ පිනෙන් සිය පුතුගේ ආත්මයට සැනසීම ප‍්‍රාර්ථනා කරයි.
මනුෂ්‍යත්වයට එරෙහි අපරාධ සඳහා දඬුවම් නොලබා සිටිමේ කිර්තිමත් ඉතිහාසයක් ඇති ලංකාවේ ඒ සඳහා මෑතම උදාහරණය නිරායුද දෙමළ වැසියන් පිරිසකට වෙඩි තබා මරා දැමු හමුදා නිලධාරීන්ට ලැබුණු සුවිශේෂී ජනාධිපති සමාවයි.
අප යළිත් සිනමාපටයට එතොත්, ලංකාවේ දකුණේ සිංහල සමාජයේ රාජ්‍ය ආශීර්වාදය ලත් ඝාතකයන් හා වින්දිත මහජන සමාජය අතර මේ ඊනියා සංහිදියාව ගොඩනැගුනේ චිත‍්‍රපටකරුවාගේ මේ මනෝභ‍්‍රාන්ති තුළ උත්කර්ෂයට නැගෙන උත්තරීතර අන්‍යෝන්‍ය මානසික අවබෝධය මතින් නොව, දෙමළ ජනයා මත බැරල් බෝම්බ හෙළීමට දකුණේ සිංහල සමාජය ලබා දුන් අනුමැතියෙනි.
චිත‍්‍රපටකරුවාට මෙය හසුනොවී යනවාම නොව චිත‍්‍රපටයේ ඇතැම් තැනක මෙය මතුවී යට යනු දක්නට ලැබේ.
”උඹ ඔය විදිහට මස් රාත්තලම ඉල්ලන්න ගත්තාම අපි කොහොමද මේ යුද්දෙ කරන් යන්නේ?” යැයි භික්ෂුව අසන්නේ එබැවිනි. එහෙත් දකුණේ සමාජයේ මේ ගැඹුරු භේද සමහන් වී, ජාතිකවාදය මතින් මේ සංහිඳියාව ගොඩනැගුණු ආකාරය පිළිබඳ මාතෘකාව ස්වකීය කෘතියෙන් බැහැරව තබා ගැනීමට විසාකේස පරිස්සම් වෙයි. ඒ වෙනුවට එයට උත්තර්මානුෂික සමාව භජනය කිරීමක් ආරෝපණය කරයි. ඒ අනුව සිංහල සමාජයේ ග‍්‍රාමීය දිළින්දා හා හමුදා භටයා අතර එකඟතාව ගොඩනැගුණු තථ්‍ය ආකාරය පිළිබඳ කාරණයට චිත‍්‍රපටකරුවා ඇස් වසා ගනී. එකී කාරණය අනෙකක් නොව, උතුරේ දෙමළ ජනයා මර්දනය කිරීමට ඇති කරගත් එකඟතාවයයි.
පුතුගේ ඝාතකයාට සමාව දීමෙන් පසු ගෙදර පැමිණි ‘බබා නෝනා’ ඇගේ ක‍්‍රියාව සම්බන්ධයෙන් සිය ඥාති පුත‍්‍රයාගේ (ක්ෂේවියර් කණිෂ්ක රඟන චරිතය* දෝෂ දර්ශනයට ලක් වේ. මෙහිදී ‘බබා නෝනා’ පවසනුයේ එසේ සමාව ප‍්‍රදානය කිරීම මගින් තම පුත‍්‍රයාගේ ගන්ධබ්බ ආත්මයට සැනසීමක් ලැබෙන බවයි. මෙතනදී අධ්‍යක්ෂකවරයා රූප රාමුවේ නාභිගතවීම බොඳකර ඥාති පුත‍්‍රයාගේ රූපයට සෙවනැලි ආචරණයක් (ෑෙෙැජඑ* ලබා දෙයි. මෙමගින් ඔහුගේ චරිතය ‘සොම්බිකරණයට’ ලක්කරයි. මනුෂ්‍යත්වයට එරෙහි අපරාධ අමතක කර දැමීම අපේ යුගයේ නවීන ජීවන විලාසිතාවක් බවට පත්ව ඇත්තේ මෙලෙසිනි. දකුණේ මරාදැමුණුවුන් පිළිබඳ මතකය ‘අහිංසකයින්ගේ ආරාමය’ත් සමගම ඩෝසර්කර දැමුණේ මෙලෙසිනි. ඉන් විසි වසරකට පසු උතුරේ දෙමළ සටන්කාමීන්ගේ සොහොන් බිම් ඩෝසර් කර දැමුණේද මෙලෙසින්මය. මෙය අපට වඩාත් සමීප අත්දැකීම් ආශ‍්‍රයේ විග‍්‍රහ කරගත හොත්, උතුරේ පීඩිත දෙමළ ජාතියේ දේශපාලන අරගලයේ අවසාන ගිනි පුළිඟුව දරා සිටිනුයේ දේශපාලන සිරකරුවන් නිදහස් කරගැනීමට ගෙනගිය අරගලය තුළ හා අතුරුදහන් කළවුන්ට සාධාරණය ඉටු කිරීමේ අරගලය තුළය. ඝාතකයන්ට ‘නින්දේ මුත‍්‍රා පිටවීම, හීනෙන් බයවී අවදිවීම’ වැනි තෝරාගත් ‘කලාත්මක හේතු දැක්වීම්’ ඉදිරිපත් කරමින් අධ්‍යක්ෂක වරයා පිටුපස හරවනුයේ මෙකී අරගලයන්ටය. මෙරට තුළ සිදුවූ මනුෂ්‍යත්වයට එරෙහි අපරාධ වෙනුවෙන් දඬුවන් නොලබා සිටීමට සිදුවීම ශී‍්‍ර ලංකාවේ වත්මන් අර්බුදයට බලපා ඇති අන්දම පිළිබඳ දීප්තිමත් විග‍්‍රහයක් ‘රාජන් හූල්’ගේ ‘බලයේ මහන්තත්වය.....’ කෘතියේ අඩංගුය.
”1977 අගෝස්තු ජනවාර්ගික ප‍්‍රචණ්ඩත්වය සමයේ පොලිසිය භුක්තිවි`දි වරදට දඬුවම් නොලැබීමේ වරප‍්‍රසාදය, පොලිස් නිලධාරින්ගේ වෘත්තීයමයභාවය කෙරෙහි ව්‍යසනකාරී බලපෑමක් කළේය.”
- බලයේ මහන්තත්වය, මිත්‍යා, පරිහානිය හා මනුෂ්‍ය ඝාතන, 53 පිටුව
මෙසේ මනුෂත්වයට එරෙහි අපරාධ සඳහා දඬුවම් නොලබා සිටීමට ලද අවස්ථාවෙන් මහින්ද රාජපක්ෂ යුගය වන විට ශී‍්‍ර ලංකා හමුදාව ”සුපිරි මර්දක උපකරණයක” තත්වයට දියුණු වූ අතර චිත‍්‍රපටයේ දී පන්සලේ භික්ෂුවගේ මුවින් නික්මෙන,
”මේ යුද්දයක් තියෙන වෙලාවේ. ඒ අය (හමුදා නිලධාරින්* උසාවි ගානේ රස්තියාදු කරන්නේ ඇයි?” යන ප‍්‍රශ්නයෙන් ඇඟවෙන්නේ එයයි.
මෙසේ සාපරාධි මනුෂ්‍ය ඝාතන සඳහා දඬුවම් නොලබා සිටීමට ලැබී ඇති ඉස්පාසුව විසින් අඩසිය වසකටත් වඩා දිගුකාලයක් ලංකාව එකම දුෂ්ඨ චක‍්‍රයක කරකවා ඇති අතර, සීනමා කරුවාට මග හැරී ඇති තීරණාත්මක ලක්ෂය මෙයයි.
මෙය පැහැදිලිවම යුරෝපිය චිත‍්‍රපට උළෙල ආශ‍්‍රිත සමාජයේ ‘කලාත්ම නොවන ඇණවුම්’ භාරගැනීමට යාමෙන් සිනමාකරුවා සිදුකර ගන්නා දෘෂ්ටිමය අලා මුලාවීමකි. ලිපිය ආරම්භයේදී දැක්වු සත්‍යජිත් මා ඉට්පෙගේ ‘ස්මරණ සමාප්ති’ චිත‍්‍රපට විචාරයේ දක්වා ඇති ‘ඹභ භාෂාව’ පාංශු චිත‍්‍රපටය තුළද අපට දැක ගැනීමට ලැබෙනුයේ සිනමා කරුවගේ මෙම දෘෂ්ඨිමය පටලැවිල්ලෙනි. ‘උත්තරීතර මාතෘත්ව දවටනයක’ දවටා විසාකේස අපට යෝජනා කරනුයේ ‘අමතක කරමු’යන්නයි. එහෙත් ඇත්ත වශ්‍යන්ම අමතක කරමුු යැයි විසාකේශ අපට යෝජනා කරනුයේ තිස්වසරකට වඩා පැරණි. 87-89 රාජ්‍ය භීෂණය නොව, දසවසකට මදක් වැඩි 2009යේ උතුරේ සිදුවූ යුද අපරාධයන්ය. පාංශු චිත‍්‍රපටය තුළ ඇති, ‘ඹභ භාෂාව’ යනු මෙයයි.
සිනමා කෘතිය අවසානයේ සිය පුත‍්‍රයාගේ ඝාතකයන් වූ හමුදා නිලධාරීන්ව, හඳුනාගැනීමේ පෙරට්ටුවේදී ‘හරියටම හදුනා ගැනීමට නොහැකියැ’යි පවසා නිදහස් කර හැරිය පසු බබා නෝනා සහ හමුදා නිලධාරියගේ බිරිද අතර ඇතිවන සම්බන්ධය අධ්‍යක්ෂක වරයා උත්තර් මානුෂිය තලයකට නංවා ඇත. පසු කලෙක දරුවා රැුගෙන බබා නෝනා බැලීමට එන ඇය
‘මේ උඹේ ජීවිතය බේරාගත්ත දේවතාවී, දුවේ’
යැයි කීමෙන් අධ්‍යක්ෂකවරයා බලාපොරොත්තු වී ඇත්තේ බබානෝනාගේ කි‍්‍රයාවට ඉහළතම සදාචාර විනිශ්චයක් ලබාදීම විය යුතුය. නමුත් අතුරුදන් වූ ¥දරුවන්ගේ මාපියන් හා හමුදා නිලධාරී පවුල් අතර මේ ‘උත්තර් මානුෂික සම්බන්ධය’ ගොඩනැගුනේ තුන්වන ඊලාම් යුද්ධයේදී දකුණෙන් ලබාදුන් දෘෂ්ඨිවාදී අනුමැතිය හා සහයෝගීත්වයේ ශ‍්‍රම විභජන කි‍්‍රයාවලිය තුළය. කතුවරයා එයට උත්තර් මානුෂික ගුණාංගයක් ආරෝපණය කිරීමට යාමෙන් ලංකාවේ මහ පොළොව මත සිදුවූ යථාව මගහැරී යයි. එනම් මේ ‘සොල්දාදු - කැරලිකාර පවුල් අතර සහජීවනය’ ගොඩනැගුණේ ‘ඊලාම් ත‍්‍රස්තවාදය’ පරාජය කිරීමට යාමෙන් බවයි. එබැවින් රෝමාන්තික මිනිස් සබඳතාවක් උත්කර්ෂයට නැගීමෙන් චිත‍්‍රපටය අවසන් වෙනවා මිස ඉන් එහා ගිය ඥානයක් සම්පාදනය නොවෙයි.
‘ග‍්‍රාමීය කැරලිකරුවන්ගේ කුලස්වරූපය’ පිළිබඳ වික්ටර් අයිවන් මහතාගේ විග‍්‍රහය චිත‍්‍රපටකරුවාගේ ප‍්‍රස්තෘතය තුළ අධිඅවධාරණයකින් යෙදී තිබුණද එය චිත‍්‍රපටය තුළ ‘රූප සෞන්දර්යයක් :ඪසිම්ක ඊැ්මඑහ* ගොඩනැගීමට භාවිතා කරනු විනා (වෙල්ලාව තුළ රෙදි අතුරා ඇති ආකාරය, විවිධ වර්ණ වස්ත‍්‍ර වැලවල්වල වනා ඇති ආකාරය* ඉන් එහා ගිය සමාජ විද්‍යාත්මක ඇගවුමක් ලබා දීමට නොහැකිව අසරණව සිටියි.
ශ‍්‍රාස්ත‍්‍රකාරියගේ (කුමුදු කුමාරසිංහ රගන චරිතය* මුවට නංවා ඇති දෙබස් සලකා බලන කළ, ඇය ආදී මාතෘ මූලික සමාජයන්හි ‘ශ‍්‍රාස්ත‍්‍රධාරී මිත්තනියගේ ප‍්‍රාදුර් භූතයක්’සේ සැලකිය හැකි අතර එය විසා කේසගේ ‘මාතෘ දේවතා සංකල්පය’ තුළ කියවා ගත හැකිය. (චිත‍්‍රපටය අවසානයේ ‘මේ තමයි උඹේ ජිවිතය බොරාගත් දෙව`ගන’ යන දෙබසින් මෙය තේරුම්ගත හැක.* මාතෘත්වය දේවත්වයට නැගීම, පුත‍්‍රයන් ඝාතනය වීමේ සමාජ කොන්දේසිවල ප‍්‍රතිඵලයකි.
කෙසේ වුවද මේ මුළු මහත් සාකච්ඡුාව ගොඩනගන ලද්දෙ චිත‍්‍රපටය පිළිබඳ බැහැරකිරීම්වාදී ආකල්පයක් ස්ථාපිත කිරීටම නොව, ‘පාංශු චිත‍්‍රපටය ලංකාවේ විමුක්ති දේශපාලනයේ යෙදෙන කණ්ඩායම් අතර බැ?රුම් කියවීමකට ලක්විය යුතුය’ යන අදහසිනි. එබැවින් චිත‍්‍රපටය විචාරාත්මක අවබෝධයෙන් නරඹා, ඒ පිළිබඳ කතිකාවක් ඇතිකර ගැනීම මගින්ම චිත‍්‍රපටය ප‍්‍රතිඅර්ථකථනයට ලක් කළ හැකිය. ඒ හැර කලා කෘති ස`ගවා දැමීම හෝ වසා දැමීම මාක්ස්වාදී සම්ප‍්‍රදාය නොවන බව සඳහන් කළ යුතුය. එබැවින් ‘රළ’ පාඨකයන්ගෙන් අප ඉල්ලා සිටින්නේ සිනමා ශාලාවට ගොස් ‘පාංශූ’ චිත‍්‍රපටය නරඹන ලෙස හා ඒ පිළිබඳ සංවාදයක් ගොඩනගා ගන්නා ලෙසය.
Comments
Post a Comment