මනෝ - ඔහුගේ කලාව සහ දේශපාලනය
මනෝරත්නට සමුදීම
ජයලත් මනෝරත්න කලාකරුවා අප අතරින් සමුගැනීම නිමිති කරගෙන මෙවර ‘රළ‘ ඉඩකඩ මුළුමනින්ම ඔහුගේ කලා භාවිතය ගැන කියැවීමක් සඳහා වෙන් කරන්නට අපි තීරණය කළා. මෙය හුදු මනෝරත්න පිළිබඳ කියැවීමකට වඩා සමකාලීන දේශපාලන ගැටලූ පිළිබඳවද වන කියැවීමක්. මනෝරත්නගේ වේදිකා නාට්‍ය තුළ පොදු තේමාවක් ලෙස ධනේශ්වර ක‍්‍රමය විසින් කලාවට සහ කලාකරුවාට අත්පත් කරදෙන සෝචනීය ඉරණම ඔහු විසින් තෝරා ගැනීම මෙහිදී අපගේ අවධානයට ලක් වුණා. නමුත් ඒ විවේචනය ඉදිරිපත් කිරීමේදී සහ එම අර්බුදයට විකල්පයක් නිර්මාණය කර ගැනීමේදී මේ විශිෂ්ඨ නිර්මාණකරුවා සමාජමය සීමාවක සිර වුණා.
--------------------------------------------------ඒ සීමාව ග‍්‍රාමීය සම්භවයක් සහිත සුළු ධනේශ්වරය සහ පාලක ධනේශ්වර පන්තිය අතර සන්ධානයත්, එම සන්ධානය විසින් ග‍්‍රාමීය පීඩිතයා වෙත පටවා ඇති ආධිපත්‍යයත් සමග සම්බන්ධයි. ජයලත් මනෝරත්න පමණක් නොව අපේ යුගයේ කලාකරුවන් මේ සීමාව තුළ සිරව සිටිනවා. කලාව පමණක් නොව සමකාලීන දේශපාලනය පවා විසඳාගත යුතු මූලික ගැටලූ අතර මෙකී සුළු ධනේශ්වර ලෝක දැක්ම පිළිබඳ ගැටලූව තිබෙනවා.අපි ජයලත් මනෝරත්නගේ භෞතික කයට සමුදීමට සූදානම් නමුත් ඔහුගේ සමස්ත ජීවිතයේ කලා භාවිතය තුළ මතු කරනු ලැබූ ගැටලූවලට සමු දීමට සූදානම් නෑ. ඒ එම ගැටලූ සමාජමය සහ දේශපාලන ගැටලූ නිසා. අප අතර සිටි මනෝ පමණක් නොව අප ඕනෑම කෙනෙක් ඒ ගැටලූවේ පැටලීමට ඉඩ ඇති නිසා එම ගැටලූ පිළිබඳ වඩා බැ?රුම් සාකච්ඡුාවක් අවශ්‍යයි. මනෝරත්න ගැන සාකච්ඡාව අපි හැකි පමණ ලූහුඬින් මෙහි සටහන් කර තබන්නේ ඒ සාකච්ඡාවට ප‍්‍රවේශයක් ලෙසින්.
මනෝ - ඔහුගේ කලාව සහ දේශපාලනය
පේරාදෙණිය විශ්වවිද්‍යාලයේ දී ලත් ආභාසයත් සමග මහාචාර්ය එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍රගේ පළමු ‘මනමේ‘, ‘සිංහබාහු’ ආදී නාටකවල සුළු චරිත රඟපෑ ඔහු ‘පේමතෝ ජායතී සෝකෝ’ නාට්‍යයේ උද්දාල බමුණාගේ චරිතයෙන් සහ තවත් නාට්‍ය ගණනාවක සිය රංගන ප‍්‍රතිභාව ප‍්‍රකට කළේය. මනෝ තමන් විසින්ම රචනා කර, නිෂ්පාදනය කළ නාට්‍යය ලෙස 1980 වසරේදී ‘මහගිරිදඹ’ නාට්‍යය පේ‍්‍රක්ෂකයන් ඉදිරියට පැමිණියේය. මනෝගේ අවමංගල්‍යයේදී ජැක්සන් ඇන්තනී පැවසුවේ සවිඥානිකව හෝ අවිඥානිකව මනෝ සිය නිර්මාණවලට වස්තු විෂය කර ගත්තේ කලාකරුවාගේ අර්බුදය බවය.
වසර 2000 දී එළිදැක්වුණු ‘කනේරු මල්’ තරමක් වෙනස් තේමාවක් සහිතව ගොවීන් ණය ගෙවාගත නොහැකිව සියදිවි නසා ගැනීමේ අර්බුදය සාකච්ඡුා කළේය. 2005 දී ඔහු නිර්මාණය කළ ‘ලෝකය තනි යායක්’ නාට්‍යය මහගම සේකරගේ ‘රාජතිලක, ලයනල් සහ ප‍්‍රියන්ත’, ‘බෝඩිම’, ‘නොමියෙමි’ සිට ‘ප‍්‍රබුද්ධ’ දක්වා කාව්‍ය ග‍්‍රන්ථවල චරිත ඇසුරින් කළ ජීවන හා සමාජ විවරණයකි. පොදුවේ සමාජවාදය සහ විප්ලවය තේමා කර ගත්තත් එය තුළ ද කලාකරුවාගේ අර්බුදය යම් යම් ආකාරවලින් නිරූපණය වේ. 2007 දී ඔහු හෙන්රි ජයසේනගේ පරිවර්තන පිටපත උපයෝගී කරගෙන ‘මකරා’ නිර්මාණය කළේය. 2008 දී එළි දුටු ‘සුදු රෙදි හොරු‘ නූතන ඉලෙක්ට්‍රොනික් මාධ්‍ය භාවිතය විවේචනයට ලක් කළේ පැරණි සංදේශ කාව්‍ය ආකෘතිය භාවිත කරමිනි. 2012 දී මනෝ උර්දු ලේඛක ක‍්‍රිෂ්ණ චන්දර්ගේ ‘An Autobiography of a Donkey’ කෙටිකතාව ඇසුරින් ‘බූරුවා මහත්තයා’ නාට්‍යය නිර්මාණය කළේය. 2013 දී වේදිකාගත වූ ‘සෙල්ලම් නිරිඳු’ වීර පරාක‍්‍රමබාහු නරේන්ද්‍රසිංහ රජ සමයේ සිටි දස්කොන් නමින් ප‍්‍රකට ගැස්කොයින් නම් සෙන්පතියාගේ චරිතය පදනම් කර ගත්තේය.
මනෝගේ නාට්‍යවල තේමාව වූයේ ධනේශ්වර සමාජ ක‍්‍රමය තුළ, විශේෂයෙන් එහි නව ලිබරල් වකවානුව තුළ කලාකරුවා මුහුණ දෙන ප‍්‍රතිවිරෝධයන් බව සැබෑය. ඔහු ධනවාදයේ, නව ලිබරල් ධනවාදයේ අවමානුෂිකකරණයට සහ සියල්ල වෙළෙඳ භාණ්ඩ බවට ඌනනය කිරීමට සටන්කාමී ලෙස විරෝධය පෑවේය. එය තදින් හා අනුකම්පා විරහිතව විවේචනය කළේය. නමුත් ඔහුට එහිදී ධනවාදයෙන් පීඩාවට පත් ග‍්‍රාමීය අවවරප‍්‍රසාදිත ජනයා සහ නාගරික නිර්ධනයා මඟ හැරුණේය. අපි නිදසුනක් ලෙස ‘තලමල පිපිලා’ නාට්‍යය ගතහොත් එහි රන්බරණා ගුරුන්නාන්සේ ධනවාදයෙන් පීඩාවට පත්වීම නිරූපණය වෙද්දී උත්කර්ෂයට නැෙඟන්නේ පූර්ව ධනේශ්වර සමාජයයි. එම ආසියාතික නිෂ්පාදන මාදිලිය රජකළ සමාජයේ කුල අගතීන්ගෙන් සහ රාජ්‍යත්වයේ පීඩනයෙන්, ග‍්‍රාමීය මට්ටමේ නිලධාරී තන්ත‍්‍රයෙන් සහ රදල ප‍්‍රභුන්ගෙන් ග‍්‍රාමීය කලාකරුවා අත්විඳි පීඩාව නාට්‍යයට විෂය වී නැත. ඉන්දියාවට වඩා වෙනස්ව ලංකාවේ කුල ධුරාවලියේ කලාකරුවන් පහළ කුලවලට ඇතුළත් කර තිබූ බවද, එම කලාවට රාජ්‍යය, ආගම සහ රදලයන් විශාල බලපෑමක් කළ බවද මෙහිදී සිහිපත් කරගත යුතුය. ලංකාවේ පසුගාමී ධනේශ්වරය නිසා එම පූර්ව ධනේශ්වර අගතීන් තවමත් සැලකිය යුතු තරමින් ඉතිරිව ඇති තත්වයක් තුළ මනෝරත්නට එය මඟ හැරීම එතරම් සරල අත්වැරැුද්දක් නොවේ.
ඔහුගේ දෘෂ්ටිය සකස් වූයේ ග‍්‍රාමීය සුළු ධනේශ්වරය ධනවාදය ඉදිරියේ මුහුණ දෙන අර්බුදය, ඔවුන්ගේ එතෙක් පැවති ගෞරවය සහ රශ්මි කදම්භයන් අහිමි වීම ආදිය පදනම් කර ගනිමිනි. 1956 දී ඉදිරියට පැමිණි පංච මහා බලවේගය ලෙස නාමකරණය කළ ග‍්‍රාමීය මූලයක් සහිත සුළු ධනේශ්වරයට ධනවාදය සමඟ, විශේෂයෙන් නව ලිබරල් ධනවාදය සමඟ ප‍්‍රතිවිරෝධයක් ඇත. ඒ ගෝලීය පරිමාණයේ මහා ප‍්‍රාග්ධනය විසින් සිය සුළු ප‍්‍රාග්ධනය විනාශ වී යාමේ අවදානම ඉදිරියේ නැෙඟන මැසිවිල්ලයි. සිය පූර්ව ධනේශ්වර රැුස් වළලූ සහ ප‍්‍රාදේශීය ආධිපත්‍යයන් අහිමි වී යාමේ වේදනාවයි. එය ප‍්‍රකාශයට පත් වන්නේ නිර්ධන පන්තියේ ඉදිරි දර්ශනය වන ජාත්‍යන්තරවාදයේ පදනම මත නොව සුළු ධනේශ්වරයේ දෘෂ්ටිමය සීමාව වන ජාතිකවාදයේ පදනම මතය. මෙය මනෝගේ නාට්‍යවල බහුලව දක්නට ලැබෙන සීමාවකි. නිදසුනක් ලෙස ‘ගුරු තරුව‘ නාට්‍යයේ මූලික ප‍්‍රතිවිරෝධය ගොඩ නඟන්නේ සිංහල සාහිත්‍ය ගුරුවරයා සහ ඉංග‍්‍රීසි ගුරුවරයා අතරය. වාද විවාද සිදු වන්නේ ඔවුන් දෙදෙනා අතර වන අතර එහිදී සිංහල සාහිත්‍ය ගුරුවරයා වීරයාගේ භූමිකාවත්, ඉංග‍්‍රීසි ගුරුවරයා දුෂ්ටයාගේ භූමිකාවත් නියෝජනය කරයි. මනෝ සිය නාට්‍ය පිටපතේ ඉංග‍්‍රීසි ගුරුවරයාගේ මුවට නඟන දෙබස් හරහා ඉංග‍්‍රීසි භාෂාවේ හා සාහිත්‍යයේ විශිෂ්ටතා පිළිබඳ අදහසක් ගෙන එන නමුදු නාට්‍යය නරඹන පේ‍්‍රක්ෂකයා අනන්‍ය වන්නේ සාහිත්‍ය ගුරුවරයා සමඟ නිසා එයින් එතරම් වෙනසක් ඇති නොවේ. සිංහල සාහිත්‍යය විෂය පාසල් විෂය නිර්දේශයෙන් ඉවත් කළ පාලකයන්ම ලංකාවේ ඉංග‍්‍රීසි භාෂා අධ්‍යාපනය බිඳ දැමූබවද, ඉංග‍්‍රීසි සාහිත්‍යය පිළිබඳ නිපුණතා ශිෂ්‍ය පරම්පරාවට අහිමි කළ බවද එහිදී මනෝට මඟ හැරෙයි. සාහිත්‍යය ඇතුළු කලාත්මක සහ සෞන්දර්යාත්මක චින්තනය අහිමි පරම්පරාවන් බිහි කිරීමේ අවශ්‍යතාව පාලක පන්තියේ සහ ප‍්‍රාග්ධනයේ අවශ්‍යතාවක් බවද එම ප‍්‍රහාරයට මුහුණ දිය හැක්කේ ප‍්‍රාග්ධනයට එරෙහි ලෝක පරිමාණ අරගලයකින් නිසා ජාතිකවාදයේ පටු සීමාව තුළ නොවන බවද මනෝ ග‍්‍රහණය කරගෙන නැත. සිංහල සහ ඉංග‍්‍රීසි අතර ව්‍යාජ ප‍්‍රතිවිරෝධයක් ඉස්මතු කරවීමෙන් සිදු වන්නේ සැබෑ ප‍්‍රතිවිරෝධය යටපත් වී යාමයි.
ධනවාදයට එරෙහිව සමාජ විමුක්තිය ළඟා කර ගැනීමේදී පදනම බවට පත් විය යුතුව තිබුණේ ධනවාදයෙන් පමණක් නොව ආසියාතික අත්තනෝමතිකත්වයෙන් පීඩාවට පත් ග‍්‍රාමීය දිළින්දා සහ ධනවාදයට එරෙහිව අවි ඔසවන නාගරික කම්කරුවා ප‍්‍රමුඛ බලවේග මිස ග‍්‍රාමීය වරප‍්‍රසාදිත ස්තරයේ දුක් ගැනවිලි නොවේ. මනෝරත්නගේ නිර්මාණවල තිබූ එක දෘෂ්ටිමය සීමාවක් වන්නේ ඔහු ධනවාදය තුළ ගැමියා විඳි පීඩාවට විරෝධය එල්ල කරද්දී පැරණි ආසියාතික සමාජයේ පැවතුණු කුල පීඩනය ඇතුළු අගතීන් ඔහුට නොපෙනී යාමයි. දෙවන දෘෂ්ටිමය සීමාව වන්නේ ඔහු ධනවාදයට විකල්පය අනාගත සමාජයක් තුළ පරිකල්පනය කිරීමට අසමත්ව මේ වනවිට නැතිවී යන අතීත ස්වර්ණමය මතකයක් තුළින් විග‍්‍රහ කර ගැනීමයි. එනිසාම ඔහුගේ නාට්‍යවල චරිත නියෝජනය කරන්නේ ග‍්‍රාමීය වරප‍්‍රසාදිත ප‍්‍රභූව මිස ග‍්‍රාමීය පීඩිතයා නොවේ. ඔහුගේ දෘෂ්ටිකෝණය පැනනඟින්නේ ධනවාදය සම්බන්ධයෙන් කොන්සවේටිව්වාදීන්, ගතානුගතිකවාදීන් ඉදිරිපත් කරන ආකාරයේ විවේචන තුළිනි. ජයලත් මනෝරත්නගේ සමස්ත නිර්මාණාවලිය වසාගෙන මේ දෘෂ්ටිමය ඌනතාවය අපට නිරීක්ෂණය කළ හැකිය.
නමුත් කලාත්මක ප‍්‍රතිභාව සම්බන්ධයෙන් මනෝ කෙතරම් විශිෂ්ටද යත් එකී දෘෂ්ටිමය සීමාව තුළ ප‍්‍රකාශයට පත්විය හැකි උපරිම කලාත්මක ලක්ෂණ ඔහු අතින් නිර්මාණය වී තිබේ. එසේ වුවද මේ දෘෂ්ටිමය සීමාව පිළිබඳ වඩා ප‍්‍රබල විචාරයක් කිරීම අවශ්‍ය වන්නේ ඔහුගේ පූර්වගාමීන් වන දයානන්ද ගුණවර්ධන, ධම්ම ජාගොඩ, සුගතපාල ද සිල්වා ආදී නාට්‍යකරුවන් පමණක් නොව එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍ර වැනි නිර්මාණකරුවෙක් පවා යම් අඩුලූහුඬුකම් මධ්‍යයේ වුව එම සීමාවන් අතික‍්‍රමණය කර සිටි බැවිනි.
කලා කෘතියක අන්තර්ගතය සහ ආකෘතිය අතර තිබෙන අනවියෝජනීය සහ දයලෙක්තික සම්බන්ධය නිසා දෘෂ්ටිමය සීමාවන් නිසැකවම කලාත්මක ප‍්‍රකාශනයේ සීමාවන් නිර්මාණය කරයි. මනෝගේ නාට්‍යවල කලාත්මක ආකෘතිය පදනම් කරගෙන තිබෙන්නේ ආසියාතික නිෂ්පාදන රටාවේ ජන කලාවයි. එය වැඩකරන පන්තියේ සෞන්දර්යාත්මක චින්තනයේ ස්වභාවය ප‍්‍රකට කරනමුත් එය සම්භාව්‍ය කලාවේ පරිමාණයට කලාත්මක පරිපූර්ණත්වයක් අත්පත් කරගෙන නැත. වර්තමානයේ ධනේශ්වර සමාජය විවේචනය කිරීම සඳහා එම ආසියාතික ජන කලාව පදනම් කර ගැනීමේදී නිසැකවම එය ප‍්‍රතිකියවීමකට ලක් කරගත යුතුය. අප ධනවාදයට විකල්පය දකින්නේ අතීතය තුළ නොව අනාගතය තුළ නම්, එම අතීත කලාත්මක ප‍්‍රකාශනයන් යම් සංස්කරණයකට හා වර්ධනයකට ලක්කර ගත යුතුය. නමුත් දෘෂ්ටිමය වශයෙන් මනෝ විමුක්ති ක‍්‍රියාවලිය පූර්ව ධනේශ්වර සමාජය තුළින් පරිකල්පනය කරන නිසා ඔහුගේ නාට්‍යවල එකී වර්ධනය බරපතළ කප්පාදුවකට හසුව ඇත. නිදසුනක් ලෙස එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍ර සිය නාට්‍ය සඳහා ලංකාවේ පුරාණ ගැමි නාට්‍ය කලාවෙන් පදනම ලබා ගත්ත ද ඔහු එය වෙනස්ම තලයක් දක්වා නූතනවාදී පදනමක් මත වර්ධනය කළේය. පුරාණ මනමේ නාඩගම ඇසුරින් මනමේ නාට්‍යය නිර්මාණය කරද්දී සරච්චන්ද්‍ර නිර්මාණවේදියා කළේ නාඩගමේ තිබූ පුරුෂෝත්තමවාදී හා ස්ත‍්‍රියට නිග‍්‍රහ කරන නාට්‍ය පෙළ ස්ත‍්‍රී විමුක්තියේ දෘෂ්ටිකෝණයෙන් වෙනස් කිරීම පමණක් නොවේ. එම වර්ධනය අත්පත් කර ගනිද්දී මනමේ නාඩගමේ නාට්‍ය ආකෘතිය සහ නාට්‍ය සංගීතය හා රංග වින්‍යාසය ආදිය ද ඔහු අතින් විශාල පරිවර්තනයකට භාජනය විය. මනමේ හා සිංහබාහු වැනි ඔහුගේ නාට්‍ය සිංහල ගැමි නාට්‍යයේ හරය නූතනවාදී නාට්‍ය රීතීන් සමඟ මිශ‍්‍ර කර ගත් කලාත්මක පරිපූර්ණත්වයක් ඉලක්ක කර ගත්තේය. නමුත් අපට මනෝගේ නාට්‍ය තුළ ගැමි නාට්‍ය කලාවේ ආකෘති ප‍්‍රතිනිර්මාණයකින් ඔබ්බට ගිය එවන් වර්ධනයක් නිරීක්ෂණය කළ නොහැක්කේ ඔහුගේ දෘෂ්ටිමය සීමාව විසින් ඔහුගේ කලාත්මක ප‍්‍රකාශනය ද සීමාකාරී කර ඇති බැවිනි.
මුලින් කී ලෙස මෙකී සීමාවන් තිබිය දී වුව ජයලත් මනෝරත්නගේ නාට්‍ය මෑත කාලයේ ලාංකේය පේ‍්‍රක්ෂකයන් වෙත විකල්ප සහ දේශපාලන නාට්‍ය කලාවක් පිළිබඳ සදානුස්මරණීය අත්දැකීමක් තිළිණ කළේය. ඔහුගේ මූලික දැක්ම ලෙස ඔහු සිය නිල වෙබ් අඩවියේ ප‍්‍රධාන තේමාවේ සඳහන් කර ඇත්තේ ‘ශ්‍රේෂ්ඨතම වචනය අපි - විශිෂ්ටතම වචනය ආදරය‘ යන්නයි. ඔහු පෙනී සිටියේ ‘අපි’ හෙවත් සාමූහිකත්වය සහ ‘ආදරය’ හෙවත් මානව දයාව, සහෝදරත්වය රජයන සමාජයක් වෙනුවෙනි. එහිදී විමුක්ති මාර්ගය සොයා ගන්නේ අතීතය වෙත ආපසු හැරීමෙන්ද, අනාගතය දෙස බැලීමෙන්ද යන පැනය සඳහා මනෝගේ පිළිතුර සම්බන්ධයෙන් ඔහුට තනි වගකීමක් පැවරිය නොහැකි අතර එය සමාජ බලවේගවල ප‍්‍රකාශනයකි. එම ජාතිකවාදී හා අතීතකාමී දෘෂ්ටිය ග‍්‍රාමීය සුළු ධනේශ්වරය විසින් ප‍්‍රචලිත කරන අතර එම පන්ති කොටස් යළි පාලක පන්තිය සමග සන්ධානයක සිටී. එනිසා 1950 දශකයේ පමණ සිට රාජ්‍ය බලය ද භාවිත කරමින් එම මතය සඳහා සමාජයේ පහළ පන්ති කොටස් මත, ග‍්‍රාමීය දිළින්දන් සහ වැඩකරන ජනයා මත දෘෂ්ටිමය ආධිපත්‍යයක් තහවුරු කිරීමේ ව්‍යාපෘතියක් දියත් වී තිබේ. නුවරඑළිය දිස්ත‍්‍රික්කයේ ගමක (දෙහිපේ ගමේ) ඉපිද, සුළු දේපළ සහිත පවුල් පසුබිමක හැදී වැඞී, පොරමඩුල්ල මධ්‍ය මහා විද්‍යාලය වැනි සාපේක්ෂව පහසුකම් සහිත පාසලක අධ්‍යාපනය ලැබූ ජයලත් මනෝරත්නට එම දෘෂ්ටිමය ආධිපත්‍යය විශාල බලපෑමක් සිදු කිරීම වටහාගත හැකි කරුණකි.
ඔහු කලාව පිළිබඳ දැක්මේ දී ප‍්‍රකාශ කර තිබුණේ ‘අපේ සතුරා සම්ප‍්‍රදාය නොව ගතානුගතිකත්වයයි’ යනුවෙනි. එහෙත් සම්ප‍්‍රදායට වහල් වී, එහිම ලැග සිටින ගතානුගතිකත්වයට ගොදුරු නොවී සම්ප‍්‍රදාය වර්තමාන සහ අනාගත අවශ්‍යතා වෙනුවෙන් වර්ධනය කිරීමේ කලා භාවිතයක් සඳහා ඔහු ගත් උත්සාහයේ සමාජමය සහ පන්තිමය සීමාවන් සලකුණු විය. මනෝ නාට්‍ය කරුවෙකු ලෙස පමණක් නොව රංගන ශිල්පියෙකු ලෙස කියවද්දී ඔහු එකී සීමාවන් බොහෝ සෙයින් ජයග‍්‍රහණය කළේය. ඔහුගේ අතිවිශිෂ්ට රංගනය සඳහා ස්ටැනිස්ලොව්ස්කි ගේ ඉතා නූතන රංග රීති පවා මනෝ භාවිත කළේය. සොක‍්‍රටීස් හා ද්විත්ව වැනි නාට්‍යවල ඔහුගේ රංගනය මෙය ඉතා හොඳින් පසක් කරවයි. මනෝරත්නගේ අහිමි වීම ලාංකේය වේදිකාවේ මෙන්ම අනෙකුත් කලා මාධ්‍යවල ද සුවිසල් හිස්තැනක් නිර්මාණය කරනු ඇත. ජයලත් මනෝරත්නගේ විශිෂ්ටත්වය උකහා ගත්, ඔහුගේ දෘෂ්ටිමය හා කලාත්මක සීමාවන් අතික‍්‍රමණය කළ හැකි නව නාට්‍යකරුවන්ගේ පරම්පරාවක් මගින් එම හිස්තැන පිරවීම දැන් අප සතු අභියෝගයයි.
Comments
Post a Comment