කවියේ හද බස සංවාදයට ගැනීම - අමරසේකරට එරෙහිව ඉලයප්ආරච්චි

අප පක්ෂයේ තරුණ සංගමය විසින් පසුගිය දිනක ‘එරික් ඉලයප්පආරච්චි’ කවියාගේ ‘කපුටා සහ සිටානෝ’ කාව්‍ය කෘතිය පිළිබඳ විචාරාත්මක පිළිසඳරක් සංවිධානය කොට තිබුණි. එහිදි පෙ.ස.ප. කලා සංගමය විදිහට අප දැක්වු අදහස ආශ‍්‍රයෙන් මෙවර ‘රළ‘ කලාපයේ ප‍්‍රධාන ලිපිය සකස් කළ යුතුයැයි අප තීරණය කරන ලද්දේ, එය එරික්ගේ කෘතිය පමණක් නොව, ලංකාවේ, සිංහල කවිය පිළිබඳවම යළි සිතා බැලීමටකට අපට බලකළ නිසය.
මුලින්ම අපි කවිය හඳුනා ගන්නේ කෙසේද?
මේ පිළිබඳ භාරත කාව්‍ය රසාස්වාදයේ සහ යුරෝපා කාව්‍ය රසාස්වාදයේ හා විචාරයේ ඇති තරම් සංවාද ගිහින් තියෙනවා. අපි මෙතනදි උත්සාහ කරන්නේ එවන් න්‍යයික, නියාම පද්ධතියක් ආශ‍්‍රයෙන් එය වටහා ගන්නවාට වඩා (එවන් උත්සාහයක් නරක නැත) වෙනස් විදිහයකට  කවිය වටහා ගන්නයි. මේ සඳහා අපි උපයෝගී කර ගන්නට බලාපොරොත්තු වෙන්නේ, ‘පරාක‍්‍රම කොඩිතුවක්කු’ කවියාගේ මූලාශ‍්‍ර හරියටම මතකයේ නැති අදහසක්. ඒකදී ඔහු කවිය හඳුන්වන්නේ  ‘කවියක රෝස කැකුලක් තියෙන්න  ඕන, ගිනි පුලිගුවක් තියෙන්න  ඕන, එහි හංස ගීතය තියෙන්න  ඕන’ කියලායි.
දැන් මේ අදහස දිග හැරලා ගත්තාහම  අපිට මෙහෙම කියන්න පුලූවන්. ‘කවියක මතුපිට, ආකෘතික සුන්දර බවක් තියෙන්න  ඕනෑ. (සුන්දර බව කුමක්ද කියලා අපිට  ඕන නම් වෙනම විවාද කළ හැකියි.) ගිනි පුලිගුවක්, ඒ කියන්නේ හදවත කාගෙන යන බවක් තියෙන්න  ඕන, හංස ගීතය, ඒකියන්නේ නොකියා කියවෙන යමක් (මොකද හංසයා ශබ්ද නගන්නේ අවසානයේ, මැරෙන වේලාවෙයි කියලා කවි සමයේ කියවෙනවා) අවසානය දක්වා සගවගත් යමක් තියෙන්න  ඕන කියලා තමයි පරාක‍්‍රම කොඩිතුවක්කු කවියා මේ කියන්නේ.
ඉතින් එරික් ඉලයප්පආරච්චි  සහෘදයාගේ ‘කපුටා සහ සිටානෝ’ රසවින්දනාත්මක විචාරයකට ලක් කරනවා කියන එකේන් අපි අදහස් කරන්නේ, අර ‘පරාක‍්‍රම’ කිව්ව විදිහට ‘රෝස කැකුල තියෙනවාද? ගිනි පුලිගුව තියෙනවාද? එහි හංස ගීතය තියෙනවාද?’ කියලා හොයලා බලන එකයි.
ඒ අනුව එරික්ගේ පොත විචාරය කිරීමට පෙර, ලංකාවේ ‘සිංහල’ කවිය ගැන තවත් බරපතළ හැදෑරීමක් කළ විද්වතකුගෙන් ආලෝකයක් ලබා ගන්න අපි කැමැතියි. ඇත්තටම ආලෝකයක් කියලා කිව්වට, එකී විද්වතා විචාරාත්මකව අන්ද වන තැනද, එරික් නිර්මාණාත්මකව අන්ධ වන තැනද ඇත්තේ එතැනමයි. එම විද්වතා නම් ‘දොස්තර ගුණදාස අමරසේකර’ය. ඔහු සිංහල කවියෙ ‘පරිහානිය’ පිළිබඳ සිදු කරනු ලබන දීර්ඝකාලීන අධ්‍යයනයක ප‍්‍රතිඵලයක් ලෙස එළඹෙන නිගමන කිහිපයක් මෙසේය.

”කවියට විශේෂ වූ බසක් ඇතිය යන්න වෙනත් කාව්‍ය වංශ (විදේශීය කාව්‍ය වංශ) හදාරන්නෙකුට දැක ගැනීමට අපහසු කරුණක් විය හැකි නමුත්, සිංහල කාව්‍ය වංශය හදාරන්නාට එය කිසි ලෙස කින්වත් අපහසු කරුණක් නොවිය යුතුය..........
...... මේ අතින් බලන විට වසර දෙදහසක් ඈතට දිවෙන අපේ කාව්‍ය වංශයෙහි ඇත්තේ එකම කවි බසක් යැයි කිසිවෙකු නිගමනය කළ හොත් එය එතරම් සදොස් නොවේ. ’ ‘..... මේ අයුරින් සලකා බලන විට ඉහතින් දැක්වූ යුගවල තිබූ කවි බස යුගයෙන් යුගයට වෙනස් වෙමින්  ගලා අවුත් ඇති බව අපට පෙනේ. එහෙත් එය සහ මුලින් අකා මකා දමන වෙනස්වීමක් නොවේ. එය නොවෙනස්වෙමින් වෙනස්වෙන වෙනස් වීමකි. එක්තරා ආකරයක පරිණාමයකි.
...... එබැවින් රස ජනනය සඳහා කවියා ඒ වදන් කෝෂය වෙත යාම අත්‍යවශ්‍ය වෙයි.”
(64 - 65 පිටු - පුරන් වී ගිය සිංහල කවි කේත. ‘අසක්දා කව’ ගුණදාස අමරසේකර)

ට්‍රොට්ස්කි පැහැදිලි ලෙසම කියා ඇති පරිදි ‘අප පැරණි සංස්කෘතියේ පාරප‍්‍රාප්ත නොවන්නේ නම්, කිසිලෙසකින්වත් අලූත් සංස්කෘතියක් ගොඩ නොනගනු ඇත.’ යන්න අප පිළිගන්නා උච්චතම සත්‍යයක් වුවද, අමරසේකර මේ නම් කියන්නේ එබන්දක් නොවේ.
ඊනියා ‘හද බසක් සොයමින්’ අමරසේකර අතීතයට කාල යාත‍්‍රා කිරීම එරික් ඉලයප්පආරච්චි සහෘදයාම සිය ‘විචාර පති‍්‍රකා’ කෘතියෙදී විශ්ලේෂණය කරනුයේ මෙසේය.

”නූතන සිංහල කවිය සඳහා උචිතානුචිත භාෂා ව්‍යුහ විභාග කරන ඔහු (අමරසේකර) ඊට මැනවින් ගැලපෙන බව දකින්නේ දහතුන්වෙනි සියවසින් ආරම්භ වී කෝට්ටේ යුගයේදී පොදුජන සම්ප‍්‍රදායක් ලෙස අභි වෘර්ධියට පත්වූ කාව්‍ය වාංශයයි.’ ........‘ශ‍්‍රී ලංකාව නූතන අධිරාජ්‍යවාදී ජාතීන්ගේ බලපෑමට ප‍්‍රථමයෙන් ලක් වුයේද මේ යුගයේදීය. එය යටත් විජිත පාලනයේ හා ධනේශ්වර ක‍්‍රමයේ සෙවනැලි මේ රට තුළ මතු වූ යුගයයි. සිංහල සංදේශ කාව්‍ය වූ කලී මේ යුගයේ දේශපාලන, සමාජීය හා අධ්‍යාත්මික ආතතිය මැනවින් විදහා පෙන්වන අගනා සාහිත්‍යාංගයක් ලෙස හැඳින්විය හැකිය. සිංහල රාජ්‍ය වංශ වෙනුවෙන් වැඩවසම්වාදී භක්ති බන්ධනයෙන් යුතුව දරු සම්පත් ආදී පුනර් ජීවන අපේක්ෂා ප‍්‍රකාශ කිරීමක්ද, විසුරුණු දේශයක් පක්ෂියෙකුගේ සංක‍්‍රමණය ඔස්සේ පරිකල්පනාත්මක හා කාව්‍යාත්මක ලෙස උපරිම ඒකීයත්වයෙන් යුතුව ග‍්‍රහණය කර ගැනීමක්ද සිංහල කාව්‍ය කතිකාව තුළ මැනවින් සටහන් වන බව කිව මනා නොවේ.”
(36-37 පිටුව කාව්‍ය ප‍්‍රවාද සහ අසක්දා කව - විචාර පති‍්‍රකා- එරික් ඉලයප්පාරච්චි)

දැන් සිංහල කාව්‍ය විචාරයේ ජාතිකවාදී ප‍්‍රවේශයේ උච්චතම ප‍්‍රකාශකයා වන ගුණදාස අමරසේකරව ‘වෘෂණ කෝෂවලින්ම’ අල්ලා එළියට ඇද එළිදරව් කරන එරික් කාව්‍යකරණයේදී මෙකී ‘ජාතිකවාදී කාව්‍ය ආකෘතියේම හිරවෙන හැටි අප ඉදිරියේදී විමර්ශනය කරමු.
‘සිංහල කාව්‍ය සංග‍්‍රහය’ නැමැති කඩුපත ලෙලවමින් අමරසේකර, සිංහල කාව්‍ය වංශයේ බරපතළ කවීන් කිහිපදෙනෙකුම එක පහරින් කපා හැරීමට උත්සාහ කරයි. සිරිගුණ සහ මහගම සේකර  මෙහි සුළබ උදාහරණයන්ය. ඒ අනුව උක්ත කවීන් ඇතුළුව තවත් කවීන් සමුහයක් ‘සිංහල කාව්‍ය සම්ප‍්‍රදායෙන් පිසදා හැරීමට අමරසේකර මතුකරන තර්කය පහත පරිදිය.
”කවියා ගායනයන් ඇතුළු කරන්නේ සංගීත රසයකින් අපේ කන් පිනවීම පිණිස නොව ශබ්ද ධව්නි මාර්ගයෙන් රස ජනනය කරනු පිණිසය. එබැවින් ඔහු අපේක්ෂා කරන නියත ශබ්ද ධ්වනි මාර්ගයෙන් තිබිය යුතුය. එක්තරා නියත ගායනා ස්වරූපයෙන් තිබිය යුතුය. ඒ නියත ගායනා ස්රූපය නොවටහාගෙන කවියා අපේක්ෂා කරන රසය අපට ලබාගත නොහැකිය ” (‘අලියා සහ අන්ධයෝ’ - 170 පිටුව - ගුණදාස අමරසේකර)
දැන් අමරසේකරගේ මේ තර්කය කවිය ගායනා කර රස විදිය යුතුය යන පුර්ව ‘ගුටන්බර්ග්’ යුගයට අයිති අදහසකි. අමරසේකරට නොවැටහී යන දෙය නම් මුද්‍රණ ධනවාදය විසින් කවි අසා රසවිඳිය යුතු මාධ්‍යක් නොව කියවා රසවිඳිය යුතු මාධ්‍යයක් දක්වා වෙනස් කර ඇති බවයි.
ඒ අනුව සඳැස් විරිත, සම මාත‍්‍රා ප‍්‍රමාණය වැනි බොහෝ අංග මේ වන විට  විපර්යාසයකට ලක්වී ඇත. දැන් අපි එරික්ගේ කවියට එන්නෙමු නම්, අපට එරික්ගේ කවියත් එතන ඇති ප‍්‍රධාන ආරෝව, මෙන්න මේ සඳැස, විරිත, සම මාත‍්‍රා ප‍්‍රමාණය වැනි පැරණි ආකෘතීය ලක්ෂණ ආරක්ෂා කිරීමට ගොස් කවියක තිබිය යුතු ‘රෝස කැකුල, ගිනිපුලිගුව සහ හංස ගීතය’ බිල්ලට දීමයි. අනෙක් කාරනය නම් ඊනියා කාව්‍යාත්්මකයක්් රැුක ගැනීමට ගොස් ‘දහසකුත් එකක්, දෘෂ්ඨිවාදී උගුල්වල පැටලීමයි. කොටින්ම අප කලින්ද  උදෘත කොට දැක්වු පරිදි, සිංහල කවිය පිළිබද න්‍යායික තලයේදී ‘අමරසේකරට’ සාර්ථකම පිළිතුර ගොඩනැගු පුද්ගලයා, කාව්‍යකරණයේදී අධිපති කාව්‍ය කතිකාවේම ගොදුරක්් බවට පත්වීමයි. මෙතැන් සිට උදාහරණ සහිතව මෙකී කාරණය සනාථ කිරීමට අපි උත්සාහ ගනිමු.

එරික්ගේ කවියේ මූලික දෝෂය උපදින්නේ
1. අන්තර්ගතය ආකෘතිය තුළ සිරවීමෙනි.
2. අත්දැකීම භාෂාව තුළ සිරවීමෙනි.

කෘතියේ සෑම කවියක්ම පදයකට වචන තුනක් හෝ හතරක් යෙදෙන පරදි,  මාත‍්‍රා, 12, 13, හෝ 14 බැගින් වූ පදවලට බෙදී ඇත. දැන් ගැටලූව වන්නේ කවියක පාදයක ඇති වචන ගණන හෝ මාත‍්‍රා ගණන නොව, විවිධ සමාජ අත්දැකීම් එකම ‘අච්චුවක’ රදවා තැබීමට තරම්  ‘හීලෑ වුනේ’කොහොම කියන එකයි. ඇත්තේන්ම සිදුවිය යුත්තේ විවිධ සමාජීය අත්දැකීම් කතුවරයාගේ ‘ආත්මය’ හරහා ගොස් නැවුම් කාව්‍යමය ආකෘති බිහිවීමයි. එහෙත් කෘතියෙදී සිදුවී ඇත්තේ පාද 6 හෝ 4 සමවිරිත්වලට කවිය ලඝු වීමයි. සමරූපී වීමයි.
අප සඳහන් කළ අනිත් කාරණය නම් ‘අත්දැකීම භාෂාව තුළ සිටීමයි’. පසුගිය මහින්ද රාජපක්ෂ යුගයේ, තැනක් නොතැනත් නැතුව සවිකෙරුණු ක්‍ක්‍ඔඪ කැමරා පිළිබඳ අත්දැකීම පාදක කර ගෙන එරික් ලියන කවිය බලමු.

‘නතරකර යතුරුපැදි
තුරුණු හෙල්මට් අතැති
පෙම්වතුන් නන් දෙසින්
පැමිණ පෙන් සුව විදින
අසපුවෙන් අපසුවට
පියනගයි කිසිවකුන්
නොදකිනා අනග දෙවි,

‘දැන් CCTV කැමරා පිළිබඳ, එකී සමාජ විපර්යාසය පිළිබඳව ලංකාවේ විවිධ සමාජ කණ්ඩායම් පසුගිය  දශකයක් පමණ පුරාවට තමන්ගේ අදහස දක්වා ඇත. පශ්චාත් නූතනවාදී  හා පශ්චාත් මාක්ස්වාදී කණ්ඩායම් විසින් එය විනෝද සමාජයකදී අහිමි වී යන මහා අනෙකා, සංකේතීය පියා,  විපරිත පියෙකුගේ වේශය ගැනීමක් ලෙසද මෙය විශ්ලේෂණය කොට ඇත.
හැබැයි මේ සියලූ ඥාන සම්ප‍්‍රදායන් තමන්ගේ කවියට වද්දා නොගැනීමට පරිස්සම්වෙමින් එරික්, පරණ කාව්‍යමය ගැටයක් ගසා තම කවිය ඉවර කරයි.

‘රහස් තැන සවිකෙරුනු
අනඟ දෙවි කැමරාව
රබර් කොපුවද දකියි
තෙත් බරව බිම වැටුණ’

කලාව වූ කලි ‘යථාර්ථය ජයග‍්‍රහණය කිරීමේ උපරි ව්‍යුහාත්මක භාවිතයක්’ නම් එරික් යථාර්ථය පුනර් වචනය කිරීමකට ලිස්සා ගොස් ඇත. මෙන්න මේ අනුකරණාත්මක කි‍්‍රයාව සඳහා භාෂාව භාවිතා කරන බැවින්, එරික්ගේ අති නූතන අත්දැකීම පවා  ‘භාෂාත්මකය’ තුළ සිරවී සිටියි.
අනෙක් අතිත් ඔහු ඉතා සුක්ෂම ලෙස  ඇතුළත - පිටත සහ සම්බන්ධ ප‍්‍රතිපක්ෂය නඩත්තු කරගෙන යනු අපට දැකීය හැකිය. එබැවින් එරික්ගේ මුළු කවි පොතම, ’එළිමහන්’කවියක් වී ඇත. හැබැයි කවිය යනු එළිමහන - හා ගුහාව පිළිබඳ රේඛා බොඳවන, විප්ලවීය ආස්ථානයයි. එවන් විප්ලවීය ආස්ථානයකට යා නොදී සිය කවිය එළිමහනේදීම නතර කර ගැනීමට එරික් දරන උත්සාහයම ඔහුගේ කවියේ සීමා සලකුණු කරයි. ඒ අනුව ඔහු ‘හයිවේ මියුසික්’ ගැන ලියුවද, ‘මිනිස් ගෝනිය’ ගැන ලියුවද,  ‘මළවුන්ගේ වැල්ලවත්ත’ ගැන ලියුවද පාඨකයා සමග හෘද සංවාදයේ යෙදෙනු වෙනුවට එරික්ගේ කවිය හුදු ඔහුගේම පුද්ගල බද්ධ අත්දැකීම්වලින් ඔබ්බට නොයයි.
එළිමහනේ සිට සීමා කඩාගෙන ඇතුළට එන කවියකට උදාහරණයක් ලෙස පි‍්‍රයාලාල් කොක්ගලගේ කවියාගේ ‘අමන්දා’ නම් කවියේ අවසාන පේළි කිහිපය බලන්න.

‘ඇගේ නළලත තැල්ල බන්දා
අසුපිටින් ගෙනියන්න කැන්දා
මෙතෙක් ආගිය අත නොදත් ඒ
අතීතය යළි නොයන හින්දා

පෙකණි වැළකින් බැඳී බිළින්දා
තුරුළු කරගෙන මවක හින්දා
කළු ගගේ උඩ ඉඳන් පහළට
පාවුනා සතියක් අමන්දා
(රැහැයියෙනි රැය ගෙවුනි - පි‍්‍රයලාල් කොග්ගලගේ)

කෙසේවතුදු ‘පිටත පිළිබඳ’ පුර්ණ ලෙස විෂය මූල වීමට ලෙස උත්සාහ දැරුවද එරික්ගේ  ‘අත්ම මූලිකත්වය’ එළියට පනින තැනද එතැනමය. එනම් පුද්ගල වාදයක් ලෙස, අතීත වේදනාවක්් ලෙස ප‍්‍රකාශවන දෘෂ්ඨිමය අවුලක් ලෙසය. ‘මළවුන්ගේ වැල්ලවත්ත’ නම් මේ කවිය බලන්න

‘උදය ගොස් වැතිර හිඳ
සියලූ සිතුවිලි දොඩා
සවස සමුගත් වෙරළ
මකයි තනිකම සිතක
-------------------
-------------------

අනාගතය වෙත හැරලූ
කාල යානයෙන් ආපසු
යා නොහැකිව තැවෙනා සිත
සනයයි නොමියෙන මතකය’
දැන්් මීටත් වඩා දෘෂ්ටිමය අවුලක් ගොඩනගනුයේ එරික්ගේ  පෙරළෙන ‘සංහිඳ’ වැනි කවියකයි.
රුදුරු ඩෝසර සුළඟ
අවට වන පෙත සමග
ගම් දනව් සලිත කොට
අහෝ උපුටා දමයි
විසල්් සංහිද මුලින්
------------------
------------------

සුව පහසු මාවතක
රෝහලට දුවන්නට
හැකි බැවින් හුදියන්ට
දිරායයි ඉතිරි වුණු
සංහිදේ ලී කොටය’

මෙම කවිය එරික් වැනි ‘ විද්‍යාත්මක ලෝක දැක්මක්’ ඇති කවියෙකුගෙන් නොලිය වෙතැයි සිතුනත්’, කලින් කවියේ සිට පියවර දෙක තුනකින් මේතැනට පත්විය හැකි බවද පුදුමයක්් නොවේ.
දැන් එරික් යනු නවකතාවේදී අප ගත කරන පසු නූතන මිනිස් නිමේෂය ඉතා තදින්, කලාත්මක ලෙස ග‍්‍රහණය කර ගත් ලේඛකයාය. ඔහු ‘ලලිත සමය’ වගේ නව කතාවක ‘දම්වැල්,  සන්කටු’ අරන් වසගකාරී තරුණ ස්තී‍්‍රන් සමග යහනට ගොඩවන ‘පරිණත - තැන්පත්- පිරිමි’ සහිත අපේ කාලයේ ස්තී‍්‍ර පුරුෂ ලිංගික ව්‍යාධිය, මිලාන් කුන්දේරාගේ ‘පියාපතක්වන් ජීවිතයක්්’ පාවුලෝ කොයියොගේ ‘මිනිත්තු එකොලහේ කතාව’ වැනි කෘතියකට නොදෙවැනි කලාත්මක වටිනා කමකින් සටහන් තැබූ ලේඛකයාය. ඊනියා ‘කවිය’  තුළ වන ඔහුගේ මංමුලාව අප මේ තරම් සටහන් කරනුයේද  එබැවිනි.
අමරසේකරගේ ‘හදබස් කවියේ’ බොහෝ ලක්ෂණ තුළ ඔහු නොදැනුවත්වම සිරගත වී අති ආකාරය අපි කලින්ද  පෙන්වීමු. එනම් විරිත, මාත‍්‍රා ගණන, වචන වැනිදේ හරහායි. ඒ ඒ අනුව කවියේ තිබිය යුතු, රොස කැකුළ, ගිනි පුළුගුව, හා හංස ගීතය අහිමි කර ගන්නා ආකාරය දැන් අපට පැහැදිලිවිය යුතුය. 
අමරසේකරගේ  ‘ජාතියේ හදබද වන කවියකට’  එරෙහිව කවියෙකුට, සිය කලාත්මක  භාවිතය දිශාගත කර ගත හැක්කේ කොහේටද? එනම් ලෞකික, මානුෂික, එහෙයින්ම ලෝක කාව්‍ය සංස්කෘතියකටයි. ඔහු ලියන භාෂාව නොතකා ලෝක කාව්‍ය සංස්කෘතියටයි. එවන් කාව්‍යය සංස්කෘතියකට උත්පේ‍්‍රරණයක් ලෙස ‘පි‍්‍රයලාල් කොග්ගලගේ’ කවියාගේ කවියක් උදාහරණයකට ගනිමින්ම මෙම ලිපිය අවසන් කරමු.

මට පාර වැරද්දුව
පැරණි සිතියම් පොත්ද
මළ බැදුනු පිහියක්ද
තඹ කාසි අහුරක්ද

රතු ඇපල් ගෙඩියක්ද
වයින් බෝතලයක්්ද
වෙඩි උණ්ඩ හතරක්ද
මගේ යට ඇඳුමක්්ද

තවත් නොවටිනා දේ
සමග පොඩි මුද්දක්ද
පෙට්ටගම තුළ තිබී
සොයා ගත හැක නුඹට’

අමරසේකරට ප‍්‍රතිපක්ෂව, මේ අපේ යුගයේ මිනිස් ‘හද බස’ නොවේද?