Twelve Angry Women - සත්‍යයේ මිනුම්ද`ඩු ඇත්තේ කොතැනද?

මේ දිනවල මරදානේ ටවර් රගහලේ යොවුන් නාට්‍ය උළෙල පැවැත්වෙන අතර, පසුගිය දිනක එහිදී රංගගත කරන ලද ‘Twelve Angry Women’ නාට්‍ය නැරඹීමෙන් අනතුරුව, මෙවර ‘රළ’ කලාපයේ ඒ පිළිබඳ අදහසක් දැක්වීම සුදුසු යැයි අපි තීරණය කළෙමු.
මීට කලින්ද ලාංකීය වේදිකාව මත පූජිත ද මෙල් නාට්‍යවේදියා අතින් ‘දොළහක්’ නමින් ප‍්‍රතිනිර්මාණය වූ ‘Twelve Angry Men’ කෘතිය ඉංග‍්‍රීසි චිත‍්‍රපටයකටද පාදක වී ඇති රෙජිනෝල්ඩ් රෝස්ගේ(Reginald Rose) එනමින් යුත් නාට්‍ය අනුසාරයෙන් නිෂ්පාදනය වී ඇත.
කෙසේවුවද මෑත අවුරුදුවලදීම ‘දොළහක්’ නමින් අතුල පතිරණගේ තවත් නිෂ්පාදනයක් උක්ත පිටපතින් සිදුවී ඇති නිසා අපගේ විචාරයේදී මෙම නිෂ්පාදන දෙක සන්සන්දනය වීමට ඇති ඉඩකඩ මගහරවාගෙන (‘දොළහක්’ නාට්‍ය අමතක කොට) Twelve Angry Women, නාට්‍ය පිළිබද කතාකිරීමේ අසීරු කාර්යයට අපි උත්සාහ දරමු.
කෘතියේ අන්තර්ගතය පිළිබද සාකච්ඡුාවක් අවළුවාගැනීමට පෙර එහි ආකෘතික පාර්ශ්වය පිළිබඳව යම් අදහසක් දැක්ම සිදුකිරීම මෙහිදී වැදගත්ය යන්න අපගේ වැටහීීමයි. එනම්, මුුලූමනින්ම ’පිරිමි පාත‍්‍රවර්ගයන්’ (චරිත) දොළොස්දෙනෙක්, පිරිමි නලූවන් 12 දෙනකු විසින් නිරූපණය කරන මුල් කෘතිය, මෙම නිෂ්පාදනයේදී මුලූමනින්ම ස්ත‍්‍රී පාත‍්‍රවර්ගයින් 12 දෙනෙක් ස්ත‍්‍රී නිළියන් 12ක් විසින් නිරූපණය කරන පරිදි නිෂ්පාදනය කොට ඇති මෙම නිෂ්පාදනයේ මූලික කලාත්මක හා තාක්ෂනික අවුල පැන නගිනුයේද අධ්‍යක්ෂවරියගේ මෙම රැුඩිකල් ප‍්‍රවේශයෙන්ම වීම ඛේදජනකය.
මුල් නාට්‍යයේ කථා වින්‍යාසයට පාදක වනුයේ සිය මවට පිහියෙන් ඇණ මරා දමනු ලැබුවේ යැයි චෝදනා ලැබ සිටින අඩු වයස් දරුවකු පිළිබද විනිශ්චයක් දීමට රැුස්වූ 12 දෙනකුගෙන් යුත් ජූරි සභාවක් සහ ජූරි සභිකයන් 11 දෙනකුට එරෙහිව දරුවාගේ නිරදෝෂීභාවය වෙනුවෙන් තර්ක කරන (සටන් වදින) එක් ජූරි සභිකයකු අතර සිදුව සංවාදයයි. අප කලින්ද සඳහන් කළ පරිදි මෙවර නිෂ්පාදනයේ මූලික දෝෂය පැන නගිනුයේද මෙතැනිනි. එනම් මුල් කතියේ පිරිමි ජුරි සභිකයන්ගේ චරිත ස්ත‍්‍රී නිළියන් 12 දෙනා ලවා අභිවහනය කිරීමේ කටයුත්තේදීය.
මන්ද ජූරියේ සභිකයන් මගින් නියෝජනය වන නීතියේ ආධිපත්‍යයේ ඇති ‘පිරිමි මර්දනකාරී බව’ කොටින්ම එහි දේශපාලන ලිංගිකත්වය ස්ත‍්‍රී චරිත තුළින් ප‍්‍රක්ෂේපනය නොවීමයි. ඒ වෙනුවට අපට වේදිකාව මත දක්නට ලැබෙන්නේන් ‘පිරිමි දේශපාලනයක්, කතිකාවක්, බල රටා ධුරාවලියක්’ ආත්මීයව ප‍්‍රකාශ කිරීමට වේදිකාව මත අසමත්වන නිළි පිරිසකි. දැන් යම් කෙනෙකු මෙම තර්කයට විරුද්ධව තර්ක කිරීමට පදනමක් පාදා ගැනීමට අවශ්‍ය නම් පෙරළා ඇසිය යුත්තේ ‘ එවිට ග‍්‍රීක නාට්‍යවල එලිසබතියානු යුගයේ නාට්‍යවල, කොටින්ම ෂේක්ස්පියර්ගේ නාට්‍යවල පවා ස්ත‍්‍රී චරිත පිරිමි නලූවන් විසින් රගපා ඇති බැවින් මේ තර්කය වලංගු නොවන බව’යි. නමුත් උක්ත නාට්‍යවලදී මේ ගැටලූව ජයගැනීමට ඔවුන් විවිධ අත්හදා බැලීම් සිදුකර ඇත. ෂේක්ස්පියර්ගේ රංග ශෛලිය බිහිවන්නේම, ග‍්‍රීක නාට්‍ය රංග ශෛලිය බිහිවන්නේම මේ ගැටලූව (ඇතුළු තවත් බොහෝ මෙවැනි ගැටලූ) ජයග‍්‍රහණය කිරීමට දරණ ව්‍යයාමයෙන්මයි. එහෙත් යථාර්ථවාදී තත්වික රංග ශෛලියෙන් රංගගතවන ඔඇකඩැ ්බටරහ උදපැබ නාට්‍යයේ ඊට දැරෙන උත්සාහය නොසෑහෙන බව අපගේ අදහසයි. එවන් රංග ආකෘතියක් සාක්ෂාත් කරගැනීමට ඔවුන් දැරිය යුතුව තිබූ ‘රංග කලා පරිශ‍්‍රමය’ තව ගැඹුරු විය යුතුව තිබිණි.
කෙසේවුවද මේ සංකීර්ණත්වය තුළ වුවද කෘතියට යම් සාධාරණයක් කිරීමට ඔවුන් දරා තිබූ කලාත්මක උත්සාහය මේ පිළිබඳ කතාකිරීමේදී අපට අමතක කළ නොහැකි අතර මේ ලියමනට අපව පෙළඹවුයේද එයමය.
කෙසේවුවද නාට්‍ය අන්තර්ගතයට අපට පැති කිහිපයකින් ප‍්‍රවේශ වියහැකිය.
1. සත්‍යයේ (නීතියේ) ඇති පාර්ශ්වීයභාවය, මනෝමූලභාවය
2. බහුතර මතය සම්පූර්ණයෙන් ම අනෙක් පස හැරවීමට අවශ්‍ය රැුඩිකල්, ධෛර්ය සම්පන්න අධ්‍යාශය
පළමු කාරණය අවධානයට ගන්නේ නම් එයද අංශ දෙකින් කතා කළ හැකිය. එකක්, සත්‍ය හැම විටම අපගේ අපේක්ෂා රුචි අරුචිභාවයන් කොටින්ම මනෝමූලභාවයන් විසින් සීමා කෙරෙන බවය. සත්‍යයේ ඇති පන්ති පක්ෂපාතිත්වය ද මේ මනෝමූලභාවයේම සවරූපයක් තමයි. නාට්‍යයයේ ඇති උදාහරණවලින් ගන්නේ නම්, ‘සත්‍ය ගවේශණය කිරීම සඳහා ඇති අපේ අධ්‍යාශයේ අභ්‍යන්තර, බාහිර සීමාකම් විසින් සත්‍යයේ ‘නිර්මලත්වය’ කෙලෙසී ඇති බවය. දැන් නාට්‍යයයේ ? කෑමකට තමගේ පෙම්වතා හමුවීමට යාමට ඇති නිසා ජූරියේ තීරණය ඉක්මන් කිරීමට තරුණ ජූරසභිකවරිය ගන්නා උත්සාහය මෙන්ම තමගේ දරුවා තමාට නොසලකා හැරීමේ වාඩුව මේ නඩුවෙන් පිරිමසා ගැනීමට පෙළඹෙන මහලූ ජූරි සභිකවරිය ගන්නා උත්සාහයෙන් ද අපට හෙළිවන්නේ සත්‍යයේ ඇති මේ මනෝමූලභාවයයි. බෙහෝ කොන්දේසි විසින් එය සීමා කෙරෙන බවයි.
‘න්‍යාය එහි බලය, ලෞකිකත්වයෙන් හා ව්‍යවහාරයෙන් ඔප්පු කළ යුතු’ යැයි මාක්ස් පවසන විට හා ව්‍යවහාරයෙන් බැහැරවූ න්‍යායයේ සත්‍යතාවය හුදු පණ්ඩිතමානි විචාරයක් යැයි පවසන විට මාක්ස් සිටි ස්ථාවරයද මෙයමයි.
දැන් දෙවැනි කරුණ ගතහොත් ‘බහුතර මතය සම්පූර්ණයෙන්ම අනික්පස හැරවීමට අවශ්‍ය රැුඩිකල් ධෛර්යසම්පන්න අධ්‍යාශය’ පිළිබඳ කතා කළහොත් .....
ඇත්තටම, නාට්‍ය ආරම්භයේ දරුවාට මරණ දඩුවම පැමිණවිය යුතු යැයි යන බහුතර මතයට එරෙහිව තනිව අත ඔසවන ජූරි සභිකවරියට තිබුණේ මෙන්න මේ ධෛර්යයයි. නාට්‍ය අවසානයේ මුලූ ජූරි සභාවම සිය මතයට ගන්නට ඇයට හැකිවනුයේ මෙම ධෛර්යය සම්පන්න අධ්‍යාශයෙනි.
නාට්‍යයේ තේමාත්මක ගැඹුර මතුවන්නේද මෙතැනමය. එනම්, ‘තර්කය’ මත පදනම්වන ඇගේ කරුණු දැක්වීම හා බිඳහෙළීමද (බහුතර මතය සම්පූර්ණයෙන් අනෙක්පස හැරවීම) තවත් ව්‍යජ මතයක් සාධනය කිරීමක් පමණක් විය නොහැකිද? කලින් තිබූ බහුතර මතයට සැබෑ පදනමක් නැති බව නාට්‍ය තුළ හෙළි වූ සේම, අප ‘නිකමට මෙන්’ නාට්‍ය මෙතැනින් නොනවත්වා තවත් ඉදිරියට ගෙන ගියහොත්, මෙම මතය නිෂ්ප‍්‍රභාවන සීමාව අපට හසු නොවේවිද?
සුප‍්‍රකට ගණිතමය උපහැරණයකින් මෙය පවසන්නේ නම්, ‘සෑම ඍජු රේඛාවක්ම අනන්තයේදී වක් වේ’
එසේ නම් සත්‍යයේ වෛෂයිකත්වය යනු කුමක්ද?
ප‍්‍රතිපක්ෂයන් අතර අරගලයේදී ඒවා ස්වකීය තැන් මාරු කරතැයි යනුවෙන් කියන්නේ මෙයද?
කෙසේ වුවද නාට්‍යකරුවා පෙන්වා දෙන පරිදි සත්‍යයේ මානය දරා සිටිනුයේ ‘එහි ඇති මානවීයභාවයයි’ එනම්, තවමත් වැඩිහිටියකු නොවූ කුඩා දරුවකු පෝරකයට යන එක වැළැක්වීමයි.
නාට්‍යකරුවාට, පේ‍්‍රක්ෂකයාට හා විචාරකයාට සහ සමාජ ක‍්‍රියාකාරිකයාට යන හැම දෙනාටම එකඟ විය හැකි තැන (වෛෂයිකත්වය) එයයි. මානවීයත්වය එයයි.
අප දෙවනුව සඳහන් කළ ‘බහුතරයේ මතය සම්පූර්ණයෙන් අනෙක් පස හැරවීමට අවශ්‍ය රැුඩිකල් ධෛර්යසම්පන්නභාවය’ දරා සිටිනුයේ, තාර්කික කරනුයේ, කොටන්ම එවැන්නක් උත්පාදනය කරනුය් මෙන්න මේ මානවීයත්වය විසිනුයි. තරුණ කාල් මාක්ස්ගේ ජිවනාදර්ශය ‘මිනිසාට හිතකර කිසිවක් මට අහිතකර නොවේ’ යන ආදර්ශ පාඨයෙන් හැඟවුම් කෙරෙනුයේ එම මානවීයත්වයයි.
කෙසේවුවද අවසානයේ නාට්‍යයේ සියලූ චරිත පිටවී යනුයේ තමනට සත්‍ය කරා යන ක‍්‍රියාවලියට බාධාකාරී වූ ‘අතිශය මනෝමූල’ හේතුව වේදිකාව මත පාපොච්චාරණය කිරීමෙනි. උදාහරණයකට ජූරියේ සිටි මහලූ කාන්තාව ‘තම පුත‍්‍රයා කෙරෙහි වූ දඩබ්බර දෝෂදර්ශී හැඟීම’ ස්වයංවිවේචනාත්මකව නිවැරදි කරගැනීමෙනි. එම මනෝමූල හේතුව විරේචනය වීමෙන් ඇය සුවපත් වේ, සත්‍ය කරා යොමු වේ. මෙසේ නාට්‍ය පේ‍්‍රක්ෂකයාද විරේචන, විශෝධන ක‍්‍රියාවලියකට යොමු කරනුයේ මානසික සායනයකදී මෙනි.
නාට්‍ය කලාවේ ‘ආර්ය අෂ්ටාංගික’ ගමන්මාර්ගය පිළිබඳ කතා කරමින් සුගතපාලද සිල්වා වරක් සඳහන් කොට ඇත්තේ ‘අපේ යුගයේ නාට්‍ය කලාව මනෝචිකිත්සාව හරහා යළි එහි ආරම්භක ඉන්ද්‍රජාලික අවධියට එළඹ ඇති බව’ යි.
ඔඇකඩැ ්බටරහ උදපැබ පිටපත දෙස බැලීමමේදී අපටද ඒ බව පැහැදිලිය. එහෙත් නාට්‍ය නිෂ්පාදනයක් ලෙස එය අවශ්‍ය ප‍්‍රමාණයෙන් සාක්ෂාත් කරගත්තේද යන්න යළි සිතාබැලිය යුුතුය. ‘යථාර්ථවාදී තාත්වික රංග ශෛලියයෙන් නාට්‍ය කණ්ඩායම දරණ උත්්සාහය ඊට නොසෑහෙන බව අප කලින්ද සඳහන් කළේ එබැවිිනි. යථාර්ථවාදී තාත්වික රංග ශෛලියෙන් මෙය ජයගැනීමට ඔවුන් තීරණය කළේ නම්, එහි මනෝවිද්‍යාත්මක භාවාර්ථ වෙත යොමු වියයුතුව තිබුනේ යැයිද, ප‍්‍රතිතාත්වික ශෛලියකින් මෙය ජයගැනීමට ඔවුන් සිතුවේ නම්, නළු නිළි ශරීරය, රංග අවකාශය, පසුතල නිර්මාණ තව පර්යේෂණයට ලක් කළ යුතුව තිබුනේ යැයිද අප කියන්නේ එබැවිනි. එහෙයින් පිටපතේ ප‍්‍රබලත්වයම මිස රංග කාර්ය එහෙටත් නැතිව මෙහෙටත් නැතිව, එහාට මෙහාට පාවුණා වැනි හැඟීමක් පේ‍්‍රක්ෂකයකුට, පේ‍්‍රක්ෂිකාවකට දැණුනොත් එය පුදුමයක් නොවේ.
විශේෂයෙන්ම ‘නීතිය’ කියන බල ධුරාවලියේ ඒජන්තයන් කණ්ඩායමක් වූ ‘පිරිමි ජූරියක්‘ වස්තු කොටගෙන ලියැවුනු නාට්‍යයක් ස්ත‍්‍රී නිළි පිරිසක් ලවා රංගගත කිරීමට යාමේදී ‘පිරිමි බලරටා ඉරියව්’ නොවන ස්ත‍්‍රී බල රටා ඉරියව් සොයා ගැනීමට අධ්‍යක්ෂවරිය තව වෙහෙසිය යුතුව තිබිණි.
නීතිය යනුම ‘පිරිමි බල රටා ව්‍යුහයක්ය’ යන අදහසේ අධ්‍යක්ෂවරිය සිටියේ නම් එම බල රටා නියෝජනය කරන අභිනය ස්වකීය නිළි කැලට ආත්මීයකරණය කිරීමෙදී ඇය තව වෙහෙසිය යුතුව තිබිණි.