Nino Live - රියලිටිය නමින් ෆැන්ටසිය ගෙට ඒම
'නිනෝ ලයිව්' චිත‍්‍රපටය එය නිමවා වසර දහයක පමණ කාලයක් ගෙවීමෙන් අනතුරුව ප‍්‍රදර්ශනය කරන ලදී. පොදු වශයෙන් ගත්කළ චිත‍්‍රපටය ප‍්‍රධාන කොටස් දෙකකට බෙදිය හැක. පළමු කොටස ‘නිනෝ ලයිව්‘ නම් රියලිටි වැඩසටහනක නිෂ්පාදන කණ්ඩායමේ රූකඩයක් බවට පත් කොට සිටින නිනෝ නම් තරුණයා තමන් සිරකළ එම මායාමය අවකාශයෙන් මිදී සමාජයට පිවිසීමට දරණ උත්සාහයයි. දෙවැනි කොටස නිශාන්ත සහ රුචි නම් පහළ පාන්තික තරුණයා සහ තරුණිය රූපවාහිනී රියලිටි උන්මාදයෙන් මෝහනය වී සමාජයෙන් සහ තත්‍ය ජිවිතයෙන් මිදී එම ව්‍යාජ අවකාශයට පිවිසීමට දරන උත්සාහයයි.
මෙහි පළමු කොටස පීටර් වෙයර් විසින් නිර්මාණය කරන ලද ‘ද ටෘමන් ෂෝ‘ චිත‍්‍රපටයේ සෘජු ආභාෂය ලබා තිබෙන බව පෙනේ. එම චිත‍්‍රපටයේද තරුණයා තමන් ගෙවන්නේ සැබෑ ජීවිතයක් නොව සුවිසල් චිත‍්‍රාගාරයක් තුළ සිරගතව, රියලිටි වැඩසටහනක චරිතයක් බවට පත්ව, සිය සමස්ත ජිවිතයම අනෙක් අයගේ නැරඹුම් වස්තුවක් බවට පත්වූ, වැඩසටහන් නිෂ්පාදන කණ්ඩායමක පිටපතකට අනුව මෙහෙයවෙන ජීවිතයක් බව වටහාගත් පසු එයින් මිදී පලා යාමට තැත් කරයි. එහිදී ‘නිනෝ ලයිව්‘ සහ ‘ද ටෘමන් ෂෝ‘ චිත‍්‍රපට දෙකම යන්නේ එකම මාවතේය. දෙවැනි කොටස තුළ තරුණයා සහ තරුණියට දැනදැනම රඟපෑමක නිරත වීමට සිදුවන අතර ඔවුන් ව්‍යාජ ජීවිතයට පිවිසෙන්නේ කැමැත්තෙනි. පළමු කොටස පෙන්වන්නේ අර්බුදයට සංවේදී වන්නන් එයින් මිදීමට දරන උත්සාහය නම්, දෙවන කොටස පෙන්වන්නේ ප‍්‍රාග්ධනය විසින් එම සීමා ඉරි මකා දමා අර්බුදයට පැනීමට සිහින දකිමින් පොරකන්නන්ය. එය තව දුරටත් පෙරට ගියානම් අපට දැක ගන්නට ලැබෙන්නේ ඩෙරික් බෝර්ටේ විසින් නිර්මාණය කරන ලද ‘ද ජොන්සස්‘ චිත‍්‍රපටයේ දිග හැරෙන ඛේදවාචකයයි. එහි ඇත්තේ සමාගමක අලෙවි ප‍්‍රවර්ධනය වෙනුවෙන් පවුලක සාමාජිකයන් ලෙස රඟපාන, ව්‍යාජ ජීවිතයකට ඇතුළු වීමට සිදුව ඇති පිරිසක් මුහුණ දෙන අර්බුදයයි.
වත්මන් ධනවාදය පවත්වාගෙන යන්නේ එයට එරෙහි වන්නන් මර්දනය කිරීම හරහා මෙන්ම සාතිශය බහුතරය එයට අවනත කර ගැනීමේ ක‍්‍රමවේදයක් හරහා බවට අන්තෝනියෝ ග‍්‍රාම්ස්චි ඉදිරිපත් කළ මතයෙන් අපට මෙම චිත‍්‍රපටයේ තේමාව වන මාධ්‍ය සහ සමාජය අතර සම්බන්ධය පිළිබඳ මාතෘකාවට පිවිසිය හැක. මෙලෙස සමාජය ප‍්‍රාග්ධන උවමනාවන්ට අනුව හීලෑ කිරීමට සහ මෙම ජීවිතය පිළිබඳ ස්වේච්ඡුා කැමැත්තක් ගොඩ නැගීමට දෘෂ්ටිවාදය භාවිතා වන ආකාරය ග‍්‍රාම්ස්චිගේ අවධානයට යොමු විය. පසු කාලීනව ලූවී අල්තුසර් එම දෘෂ්ටිවාදයන් ගොඩ නැගෙන භෞතික යාන්ත‍්‍රණය පැහැදිලි කරමින් ‘රාජ්‍ය මර්දන උපකරණ‘ වලට අමතරව පවතින ‘රාජ්‍ය දෘෂ්ටිවාදී උපකරණ‘ විස්තර කළ අතර ඔහු ආගමික ආයතන, අධ්‍යාපන ආයතන, පවුල ආදියට අමතරව මාධ්‍යද රාජ්‍ය දෘෂ්ටිවාදී උපකරණ ගොන්නට ඇතුළත් කළේය. මාධ්‍ය විසින් ප‍්‍රාග්ධන අභිලාෂයන් මත පදනම්ව සමාජය සංවිධානය කිරීමට ගන්නා පියවර පිළිබඳ සංවාදය ඉන් අනතුරුව වඩාත් පොහොසත් විය. මෙම විග‍්‍රහයේදී ෆ්‍රෙඞ්රික් ජේම්සන්, ජින් බෞඩි‍්‍රලාද් ආදී දේශපාලන සහ දාර්ශනික විශ්ලේෂකයන් පුළුල් දායකත්වයක් ලබා දෙන ලදී. මේ වනවිට එම සාකච්ඡුාව පුළුල් වී ඇත්තේ සංස්කෘතික ක්ෂේත‍්‍රය තුළට ප‍්‍රාග්ධනය ගමන් කර සංස්කෘතික කර්මාන්තයක් බිහිවීම, සංස්කෘතිය ලාභ උපයන වෙළඳ භාණ්ඩයක් වීම සහ ඒ තුළ සත්‍යය පවා වෙළඳ භාණ්ඩයක් වීම පිළිබඳ අත්දැකීමෙනි. මෙම තත්වය තුළ මාධ්‍ය මගින් සත්‍යය ඉදිරිපත් කළ කාලය අවසන් බවත් දැන් සිදු වන්නේ සත්‍යය කියා යමක් ගොඩනැංවීම බවත් ජින් බෞඩි‍්‍රලාද් පවසයි. ඒ අනුව පවතින්නේ සැබෑ යථාර්ථය නොව ගොඩනැංවූ ප‍්‍රබන්ධ යථාර්ථය සත්‍ය බව පිළිගැනීමට බල කරන ලද තත්වයකි. මේ නිසා සිදුවන්නේ සමාජය සැබෑ යථාර්ථය මගහැර මාධ්‍ය මගින් ගොඩනගන ප‍්‍රබන්ධ යතාර්ථක ජීවත්වීම සහ මෙම ව්‍යාජය ජීවිතය ලෙස තේරුම් ගැනීමයි. (ඔයැ යහචැර-රු්ක සි පදරු රු්ක එය්බ රු්ක* ඒ අනුව කලින් මාධ්‍ය පිළිබඳ තිබුණු ‘අපි වාර්තා කරමු - ඔබ තීරණය කරන්න‘ (උැ ඍැචදරඑ - ශදම ෘැජසාැ* යන්න ‘අපි වාර්තා කරමු - අපිම තීරණයත් දෙමු‘ (උැ ඍැචදරඑ - උැ ෘැජසාැ* දක්වා වෙනස් වූ අතර දැන් එය ‘අපි තීරණය කරන ලෙස ඔබ ජීවත් වන්න‘ (උැ ෘැජසාැ - ශදම ඛසඩැ* දක්වා වර්ධනය කරගෙන තිබේ. ඒ අනුව අපේ කෑමබීම, ඇඳුම්පැළඳුම්, බේත්හේත්, ගෘහ නිර්මාණය, පුද්ගලික උත්සව, කලා රසවින්දනය ආදී සියල්ල මාධ්‍ය මගින් තීරණය කෙරෙන, සමස්ත ජීවිතයම මේ මාධ්‍ය මගින් නිර්මිත ප‍්‍රබන්ධ යථාර්ථයට අනුකූලව හැසිරවෙන තත්වයක් ගොඩ නැගී තිබේ. ‘නිනෝ ලයිව්‘ චිත‍්‍රපටයේ මුඛ්‍ය තේමාව එම ප‍්‍රශ්නයයි.
මෙම ප‍්‍රබන්ධ යථාර්ථය ගොඩ නැංවීමේදී පරිකල්පනාත්මක රූප වැඩි කාර්ය කොටසක් ඉටු කරන බව බොහෝ දෙනෙක් සිතන්නට ඉඩ ඇතත් සිදු වන්නේ එහි අනෙක් පැත්තය. එනම් ප‍්‍රබන්ධ යථාර්ථයකට සමාජය ඇතුළු කළ හැක්කේ එය ප‍්‍රබන්ධයක් ලෙස ඉදිරිපත් කිරීමෙන් නොව එය සත්‍ය යථාර්ථය ලෙස ඉදිරිපත් කිරීමෙන්ය. එනිසා වෙනදා ටෙලි නාට්‍යය හෝ වෙනත් එවැනි ප‍්‍රබන්ධයක් ඉටු කළ කාර්ය කොටස දැන් වැඩිපුර පවරාගෙන ඇත්තේ ප‍්‍රවෘත්ති විකාශන, වාර්තා වැඩසටහන් සහ ‘රියලිටි වැඩසටහන්‘ය. මේ රියලිටි වැඩසටහන් සිදුවන සත්‍ය සිදුවීම් ලෙස කලින් පිටපතකට අනුව සැලසුම් කරන ලද ප‍්‍රබන්ධයක් ඉදිරිපත් කරන අතර එය පේ‍්‍රක්ෂකයා ප‍්‍රබන්ධ යථාර්ථයකට ඇතුළු කිරීමේදී ප‍්‍රබන්ධයක් ලෙසම ඉදිරිපත් කරන්නකට වඩා සාර්ථකය. මෑත කාලයේදී සමාජයේ ජීවන විලාසයන් නිර්මාණය කිරීමේදී ඊනියා රියලිටි වැඩසටහන් කළ දායකත්වය හරහාද, ප‍්‍රබන්ධය ප‍්‍රබන්ධ ලෙස ඉදිරිපත් කළ සිනමාව අබිබවා, ප‍්‍රබන්ධය සැබෑ යථාර්ථය ලෙස වෙස් ගන්වා ඉදිරිපත් කරන රූපවාහිනිය ජනප‍්‍රිය වීම හරහාද මෙම තත්වය තවත් තේරුම් ගත හැක. මෙම ගැටලූව පැහැදිලි කිරීම සඳහා ‘නිනෝ ලයිව්‘ නිර්මාණකරුවාට රූපවාහිනිය සිනමාව තුළට ගෙන ඒමට සිදුවන හේතුව එයයි. ‘නිනෝ ලයිව්‘ වනාහි රූපවාහිනී වැඩසටහනක් පිළිබඳව කෙරුණු සිනමා කෘතියකි.
‘නිනෝ ලයිව්‘ යනු යුද්ධයෙන් පසු නැගෙනහිර පළාතේ ඉදිවෙන යෝධ රූපවාහිනී චිත‍්‍රාගාරයක් හිමි රූපවාහිනී ආයතනයක් නිර්මාණය කරන ලද දැවැන්ත රියලිටි වැඩසටහනකි. මෙම වැඩසටහනෙහි නිෂ්පාදකවරයා වන නෝනිස් නැමැත්තා, එහි ප‍්‍රධාන චරිතය නොදැනුවත්ව රඟපාන නිනෝ නමැති තරුණයාගේ පියාය. නිනෝගේ මව වන නිම්මි වෘත්තීය නිළියක බැවින් ඇයද මේ වැඩසටහනේම පංගුකාරියක් වන්නේ පහසුවෙනි. නෝනිස් විශාල වැටුප සහ ජනප‍්‍රියත්වය වෙනුවෙන් සිය පවුලෙන් වෙන්ව ජීවත් වන අතර ඔහු ලාභාපේක්ෂාව වෙනුවෙන් සිය පුත‍්‍රයා කෘත‍්‍රිම අවකාශයක සිර කරවීමටද පසුබට නොවේ. නිනෝගේ ජීවිතයේ බොහෝ සිදුවීම් ඔහුගේ පියාගේ නිෂ්පාදන සැලසුමේ කොටස්ය. චිත‍්‍රපටය තුළ නෝනිස් කරන්නේ පියාගේ භූමිකාව මුදලාලි කෙනෙකුගේ භූමිකාවෙන් ආදේශ කිරීමයි. ඊඩිපස් පවුල තුළ පියා පවුලේ සහ දරුවන්ගේ පාලනය අතට ගන්නේ සැලකිය යුතු වන්දියක් ගෙවමිනි. ඒ සමහර විට පවුලේ ආර්ථික පැවැත්ම වෙනුවෙන් සිය ජීවිතයේ බොහෝ දේ අත හරින්නට සිදු වීමද ඇතුළු වන්දියකි. එහෙත් මේ ප‍්‍රබන්ධ යථාර්ථයේ පියවරුන් එම වන්දිය නොගෙවනවා පමණක් නොව, එම ක‍්‍රියාවලිය විනෝද මාර්ගයක් කර ගැනීමෙන් නොනැවතී ඒ හරහා අතිරික්තයක්ද උපයයි. නිනෝ සලකන විට ඔහුද ඇතුළු මේ මාධ්‍ය යථාර්ථයේ ගොදුරක් බවට පත්වූ සමාජය සංවිධානය වන්නේ ආචාරධර්ම, ශික්ෂණවේද, සමාජමය වගකීම හෝ පවුල් සම්බන්ධතා- සමාජ සම්බන්ධතා විසින් නොව වීඩියෝ සංස්කරණ හරහාය. ඔවුන්ගේ ජීවිත තීරණය කරනුයේ මේ මාධ්‍ය ආයතන හිමි ප‍්‍රාග්ධන හිමිකාරීත්වය විසිනි. නෝනිස් වැනි මෙම ක‍්‍රියාවලියේ ‘මහමොළකරුවන්ද‘ තරමක් ඉහළ වැටුපකට හිම්කම් කියන වැටුප් ශ‍්‍රමිකයන් පමණි. ඔවුන්ගේ වහල්බව ආයතන හිමිකරුවා සහ නෝනිස් අතර සම්බන්ධයෙ ස්වභාවය සහ සිය රැුකියාව වෙනුවෙන් නෝනිස් දණ නැමීම හරහා චිත‍්‍රපටයේ නිරූපණය වේ.
‘නිනෝ ලයිව්‘ චිත‍්‍රපටය මාධ්‍ය මගින් මවනු ලබන ප‍්‍රබන්ධ යථාර්ථයත්, සැබෑ යථාර්ථයත් අතර වෙනස සහ ප‍්‍රතිවිරෝධය එහි දර්ශන හරහාම නිරූපණය කර ඇත. ප‍්‍රබන්ධ ජීවිතයේ නිනෝගේ කාමරය, මෙරූන්, තද අළු ආදී පැහැය ගන්නා අතර සැබෑ ලෝකයේ නිශාන්තගේ කාමරය සහ මහල් නිවාසය පඬු පැහැතිය, අඳුරුවන්ය. නිනෝ ජීවත් වන හොඳින් නඩත්තු කළ, පිළිවෙළට උද්‍යාන නඩත්තු කරනු ලැබූ නිවාස සහ සැබෑ ලෝකයේ මාලිගාවත්ත වැනි මහල් නිවාස අතර වෙනස සිනමා දර්ශන තුළින්ද, වර්ණ තුළින්ද මැනවින් නිරූපණය වී තිබේ. එය වඩාත් හොඳින් පෙනෙන්නේ නිනෝ සහ නුනූ ඉගෙනුම ලබන මිත්‍යාමය පන්ති කාමරය සහ නිශාන්තත්, රුචීත් ඉගෙනුම ලබන පන්ති කාමරයත් අතර ඇති භෞතික සහ සංස්කෘතිකමය වෙනසිනි. නිනෝ සහ නුනු අපට දිස් වන ආකාරයත්, නිශාන්ත සහ රුචි අපට දිස් වන ආකාරයත් අතර සිහිනය සහ සැබෑව අතර ඇති පරතරය තිබෙන අතර වේශ නිරූපනයෙදී ඒ ගැන අවධානයෙන් සිට ඇති බව පැහැදිලිය. මාධ්‍යවල රියලිටි සංස්කෘතිය හරහා අප ගිලෙන මායාවේ ගැඹුර හොඳින්ම රූප මගින් පෙනෙන්නේ සායම් වියැකුණු, පැරණි සහ දිළිඳු පෙනුමැති ගොඩනැගිල්ලේ අපිරිසිදු මාවත් ඔස්සේ ඊතල හඹා යන නිශාන්තට අවසානයේ එම පසුබිමට කිසිසේත් නොගැලපෙන ඇඳුම්- පැළඳුම්වලින් සැරසුණු රුචි හමු වීමේ දර්ශනය තුළිනි. පහළ පන්තීන්ගේ සැබෑ ජීවිතයත්, රූපවාහිනී මායාරූප මගින් ඔවුන් ඔසවා තැබෙන ලෝකයත් අතර වෙනස එම දර්ශනය ඉතා හොඳින් දක්වා තිබේ. එමෙන්ම රූපවාහිනී සිහින ලෝකවල ඇති දේ ප‍්‍රායෝගිකව අප ජීවත් වන ලෝකයේ පුනරාවර්තනය වන විට එය සිදු වන්නේ කෙතරම් විසිළු සහගත ආකාරයකටද යන්න රුචි ‘නිනෝ ලයිව්‘ වැඩසටහන අනුකරණය කරන්නට යන හැම තැනදීම පෙනේ. එනම් හේගල්ගේ අදහසක් සොරා ගන්නේනම් මේ ගැනද මෙලෙසම කිව හැක. ප‍්‍රබන්ධ යථාර්ථයට ගොදුරු වීම පළමු වර සිදුවන විට එය ඛේදවාචකයකි. දෙවන වර සිදුවන විට එය විගඩමකි. මෙවැනි බොහෝ දෑ ‘නිනෝ ලයිව්‘ හි සාධනීය අංග ලෙස පැවසිය හැක. ඒ කෙසේ වෙතත් චිත‍්‍රපටයේ පළමු භාගය සහ දෙවන භාගය අතර කැපී පෙනෙන වෙනසක් තිබේ. පළමු අර්ධය මාධ්‍ය පිළිබඳව වඩා තියුණු විවේචනයක් ගෙන එන අතර (එය ටෘමන් ෂෝහි උපුටා ගැනීමයි* තිසර විසින් එකතු කරන ලද දෙවන කොටසේ ඔහුගේ ව්‍යාකුලතාවක් දක්නට තිබේ. එනම් තිසර විශ්ලේෂණය කිරීමට ගිය සමාජයේම ඇති ලක්ෂණයක් චිත‍්‍රපටයට බලපෑ සමාජයට වූ දේම චිත‍්‍රපටයටත් වී ඇති බවය. තරුණ අධ්‍යක්ෂකවරයා ඉතා බැ?රුම් ලෙස සලකා බැලිය යුත්තේ එම ඌනතාව බව අපගේ අදහසයි.
නළුවෙකු හෝ නිළියක සාමාන්‍යයෙන් වෙනත් අයෙකුගේ චරිතයක් රඟ පාන අතර යමෙකුට තමන්ගේම චරිතය රඟ පෑමක් ලෙස අනුකරණය කිරීමට සිදුවූ විට එය විශාල පීඩනයකි. තමන් කරන්නේ ජීවත් වීම නොව තමන්ගේම චරිතය රඟ පෑම බව දැනගත් මොහොතේ නිනෝ හට එය පීඩනයක් වන අතර ඔහු ජීවිතයක්ද, සමාජයක්ද සෙවීමේ විමුක්ති මෙහෙයුමකට අවතීර්ණ වේ. එහෙත් නිශාන්තට සහ රුචීට එය පීඩනයක් නොවන අතර ඔවුන්ට එය තම සිහින සැබෑ වීමකි. එය ප‍්‍රබන්ධ යථාර්ථය සැබෑ යථාර්ථයටත් වඩා යථාර්ථවත් වීමේ විගඩම අපට සිහි නංවයි. ඒ අතරම එහි තවත් පැත්තක් තිබේ. ජෝ අබේවික‍්‍රම ‘වන්නිහාමි’ගේ චරිතය රඟපාන විට හෝ ගාමිණී ෆොන්සේකා ‘විලී මහත්තයා’ගේ චරිතය රඟපාන විට එම නළුවන්ට තමා රඟපාන චරිතය පිළිබඳව වගකීමට සිදුවේ. පේ‍්‍රක්ෂකයාට සහ විචාරකයාට එය විනිශ්චය කළ හැකිය. එහෙත් ‘නිනෝ ලයිව්‘හි කිංස්ලි රත්නායක මාධ්‍ය ආයතන ප‍්‍රධානියාට රඟපාන විට ඔහු පණ පොවන්නේ තමන්ගේම චරිතයටය. කිංස්ලි චිත‍්‍රපටයේ කරන්නේ සැබෑ ජීවිතයේ සිරස ආයතනයේදී ඔහු කරන දෙයමය. ඒ ඔහුගේම චරිතය බැවින් අපට එය විනිශ්චය කළ නොහැක. කිංස්ලිට එම චරිතය ගැන වගකීමක්ද නැත.
මෙලෙස සෑම කෙනෙකුටම කිසිදු වගකීමක් භාර නොගෙන තමන්ගේම චරිතය රඟපාන්නට සිදුව ඇති සමාජයකි. එමෙන්ම ඒ කිසිදු රඟපෑමක් විනිශ්චයට භාජනය කිරීමේ හැකියාවක්ද සමාජයට නැත. චිත‍්‍රපටය සම්බන්ධයෙනුත් එය එලෙසම නොවන්නේද? චිත‍්‍රපටයේ පළමු කොටසේ සාකච්ඡුා කෙරෙන දේශපාලනයට සිනමාකරු එහි දෙවන කොටසේදී වග කියන්නේද? නැතිනම් දෙවන කොටසේදී ඒ බැ?රුම් විවේචනය ආදරය සහ යෞවනයේ සාමාන්‍යකරණය කරන ලද ලක්ෂණ උපයෝගී කරගෙන තනුක කරන්නේද? තිසරට අනුව සමාජය අනුකරණය කිරීමක් සිදු වන්නේ කොතැනදීද, කලින් කොටසේද, පසු එකේද? චිත‍්‍රපටය එය විසින්ම විවේචනය කරන සමාජ ගැටලූවක ගොදුරක් බවට පත්වීද? ‘නිනෝ ලයිව්‘ පිළිබඳ දැවෙන ප‍්‍රශ්න ඒවායි.
Comments
Post a Comment