28 - අර්බුදයේ අවබෝධය සහ පටලැවිල්ල අතර
ප‍්‍රසන්න ජයකොඩි විසින් නිර්මාණය කරන ලද 28 සිංහල චිත‍්‍රපටයේ මාධ්‍ය දර්ශන සහ විශේෂ ආරාධිතයන් සඳහා දර්ශන දැනටමත් පෙන්වා ඇති නිසා ඒ පිලිබඳ සංවාදයක් මේ දිනවල පුවත්පත්වල ආරම්භ වී තිබෙනවා. පේ‍්‍රක්ෂකයන් බොහොමයකට තවමත් සිනමා ශාලා වලින් එම චිත‍්‍රපටය දැක ගැනීමට හැකිවී නැතත් අපද එම සංවාදයට මැදිහත්වීම අවශ්‍ය බව නිගමනය කළ නිසා මෙවර රළ ප‍්‍රධාන ඉඩකඩ ඒ වෙනුවෙන් වෙන් වෙනවා. විශේෂයෙන් මාර්තු මාසය තුල ජාත්‍යන්තර කාන්තා දිනය යෙදී ඇති නිසාත්, ස්ත‍්‍රී විමුක්තිය පිළිබඳව බොහෝ දේ මේ මාසයේ සාකච්ඡුා කෙරෙන නිසාත් එම සංවාදයට ප‍්‍රවේශය ගැනීම වඩාත් සුදුසු බව අපේ හැඟීම. කෙසේ වෙතත් චිත‍්‍රපටය ඔබ අතරින් බොහෝ දෙනෙකු නැරඹු පසුව සංවාදය පුළුල්ව ආරම්භ කෙරෙන අපේක්ෂාවෙන් මෙවර ඒ සඳහා ප‍්‍රවේශයක් ගැනීමට අප බලාපොරොත්තු වෙනවා.
මේ චිත‍්‍රපටයේ ප‍්‍රධාන කරුණු දෙකක් පිළිබඳව අවධානය යොමු කර තිබෙන බව නිරීක්ෂණය කරන්න පුළුවන්. චිත‍්‍රපටයේ නම පවා එම ක්ෂේත‍්‍ර දෙක පිලිබඳ ඉඟියක් ලබා දෙනවා. චිත‍්‍රපටයේ නම වන ‘28‘ සංඥා කිහිපයක් ලබා දෙන්නක්. 28 යනු කාන්තාවන්ගේ ඔසප් චක‍්‍රයේ එක වටයක් සම්පූර්ණ වීම සඳහා යන දින ගණන. එබැවින් එය ස්ත‍්‍රීත්වය පිළිබඳ සංඥාවක් නිකුත් කරනවා. එමෙන්ම එය ස්ත‍්‍රී මෞත‍්‍ර ලිංගික පද්ධතිය සමග සම්බන්ධ ඉලක්කමක් නිසා ලිංගිකත්වය සම්බන්ධ සංඥාවකුත් නිකුත් කරනවා. මේ චිත‍්‍රපටයේ ප‍්‍රධාන තේමා දෙක ස්ත‍්‍රීත්වය සහ ලිංගිකත්වය. නමුත් පොදුවේ පන්ති සහිත, පෞද්ගලික දේපල සහිත සමාජයකදී, විශේෂයෙන් අප ජීවත් වන ධනේශ්වර සමාජයේදී ස්ත‍්‍රීත්වය සහ ලිංගිකත්වය යන දෙකම පවතින්නේ අර්බුදයක. එනිසා එම මාතෘකා වෙතට ප‍්‍රවේශ වීමට අපට සිදු වන්නේ වියුක්තව නොව ස්ත‍්‍රී පීඩනය සහ ලිංගිකත්වයේ අර්බුදය පිළිබඳ කතා බහකින්. 28 චිත‍්‍රපටයේ තේමාව ස්ත‍්‍රී විමුක්තිය පිළිබඳ ගැටලූව සහ ලිංගිකත්වයේ විමුක්තිය පිලිබඳ ගැටලූව. ‘28‘ යන ඉලක්කම තවත් සංඥාවක් නිකුත් කරනවා. ලංකාවත් ඇතුළු බොහෝ ආසියාතික රටවල අතීතයේ භාවිතා කළ චන්ද්‍ර මාස ක‍්‍රමයේ මාසයක් යනු චන්ද්‍රයා සිය පූර්ණ ඡුායාව පෙන්වීම සඳහා එක වටයකදී ගන්නා දින 28. විශේෂයෙන් බෞද්ධයන් එම දින පෝය දින ලෙස නම් කර, ආගමික අරුතින් ගන්නා නිසා 28, බෞද්ධ සංස්කෘතික සංඥාවකුත් නිකුත් කරනවා. චිත‍්‍රපටය තුල ඇති ඒකත්වය සහ ගැටුම පවතින්නේ ස්ත‍්‍රී පීඩනය සහ ලිංගිකත්වයේ අර්බුදය පිලිබඳ ගැටලූවත්, ඒ පිලිබඳ බෞද්ධ දෘෂ්ටිකෝණයකින් කෙරෙන දෘෂ්ටිවාදී ප‍්‍රවේශයත් තුල බව අපට නිරීක්ෂණය වෙනවා.
චිත‍්‍රපටය ආරම්භ වන්නේ ඈත ප‍්‍රත්‍යන්ත ගම්මානයක සිටින ‘අබසිරි‘ (මහේන්ද්‍ර පෙරේරා* හට ඔහුගේ බිරිඳ වන සුද්දී (සේමිණී ඉද්දමල්ගොඩ* මියගිය බව ආරංචි වීමත් සමග. සුද්දීව කොළඹදී කිසිවෙකු විසින් මරා දමලා. නමුත් මරණයට හේතුව හෝ සුද්දීව මරා දැමුවේ කවුරුන්ද යන්න චිත‍්‍රපටයේදී එතරම් වැදගත් යයි සිතා නැහැ. ලිංගික ශ‍්‍රමිකයෙකු ලෙස සේවය කරමින් සිටියදී නගරයේදී මරා දැමු සිය බිරිඳගේ දේහය ගමට ගෙන යාමට අබසිරි යෙදෙන චාරිකාව චිත‍්‍රපටයට වස්තු විෂය වී තිබෙනවා. ඔහු කොළඹ පැමිණීමට තීරණය කිරීමෙන් ආරම්භ වන චිත‍්‍රපටය දේහය ගමේ පිහිටි අබසිරිගේ නිවසට ගෙනයාමෙන් අවසන් වෙනවා. එම කාලය තුල ‘්ඉිමරා‘ හෙවත් අභූතරූපී ශෛලියකින් මියගිය සුද්දීගේ මළ සිරුර නැගිට කතා කරමින් අගේ ජීවිතය පිළිබඳව අපට, පේ‍්‍රක්ෂකයාට පවසනවා. ආකෘතියක් ලෙස එය මෙවැනි විෂයයක් කතා කිරීමට සුදුසු සහ නිර්මානාත්මක ආකෘතියක් ලෙස සලකන්න පුළුවන්. මීට පෙර හඳගමගේ ‘චන්ද කින්නරී‘ වැනි චිත‍්‍රපට අතලොස්සකින් පමණක් එම අත්දැකීම ලැබූ ලාංකීය පේ‍්‍රක්ෂකයාට 28 සංවේදී අත්දැකීමක් ලඟා කරවනවා. අපට කතා කරන සුද්දීගේ මළ සිරුර ධනවාදයේත්, පූර්ව ධනේශ්වර ආසියාතික අගතීන් වලත් සම්මිශ‍්‍රණයක් වූ ලාංකීය පසුගාමී ධනවාදී සමාජය තුළ ලිංගිකත්වය සහ ස්ත‍්‍රීත්වය මුහුණ පා තිබෙන ඛේදවාචකය සවිස්තරාත්මකව පවසනවා.
ලංකාවේ තිබෙන පසුගාමීත්වයේත්, බි‍්‍රතාන්‍යයන් විසින් පැටවූ වික්ටෝරියානු සංස්කෘතියේත් මිශ‍්‍රණයක් වූ ආකල්ප වල ලිංගිකත්වය විවෘත නොකර සඟවලා. එහෙත් ලිංගික හැඟීම් සහ ලිංගික උත්තේජනයන්ට ගොදුරු වන මිනිසුන් තම සංස්කෘතික සුචරිතවාදයන්ට සම්පූර්ණයෙන්ම පටහැනි ලෙස දෙබිඩි ජීවන චර්යාවන් ගෙන යනවා. මියගිය සුද්දී කියන ආකාරයට අබසිරි සහ සුද්දී විවාහ වී වසර 15ක් ගතවී තිබුනත් අබසිරි පළමු වරට ඇගේ සිරුරේ නිරුවත දකින්නේ ඇගේ මරණයෙන් පසු මල් ශාලාවේ එම්බාම් ලෑල්ල මත දී. ග‍්‍රාමීය සංස්කෘතිය තුල ලිංගිකත්වය සහ එකිනෙකාගේ ශරීර පිළිබඳ විවෘතභාවය පවා සඟවා ඇති අතර එක ගුප්ත විෂයක් බවට, ප‍්‍රසිද්ධියේ කතා නොකරන විෂයක් බවට පිරිහෙලා තිබෙන බවට මෙය නිදසුනක්. ලිංගික සම්බන්ධතා අඳුරේ කළ යුතු බවට, විරුද්ධ ලිංගිකයාගේ නිරුවත් සිරුරු දැකීම පාපයක් සහ සදාචාරය කඩ කිරීමක් බවට ආකල්ප ගොඩ නැගෙන්නේ ශරීරය සහ එහි භෞතික වින්දනය හෙලා දකින බෞද්ධ දෘෂ්ටිවාදයේ සහ බි‍්‍රතාන්‍ය පාලන සමයේ ආධිපත්‍යයට ගෙන එනු ලැබූ වික්ටෝරියානු සදාචාරයේ ආනුභාවයෙන්. නමුත් එය මනුෂ්‍ය හැඟීම් සහ මනුෂ්‍ය රුචිකත්වයට පටහැනි බැවින් එකී සදාචාරයන් සැබෑ ජීවිතයේදී දහස් වර දස දහස් වර කඩ කරනු ලබනවා. එනිසා සමස්ත සමාජයේම දෙබිඩි බවක් ගොඩ නැගී ඇත. සුද්දී ගොම්මන් වෙලාවේ නාන කාමරයේ නිරුවතින් නාන විට අබසිරිගේ පියා, සුද්දීගේ මාමණ්ඩි නාන කාමරයේ කවුළුවෙන් එබී බලන්නේ ඒ දෙබිඩි බව නිසා. අබසිරිගේ පියා විවාහ ජීවිතයක් ගෙවා ඇතත් දරුවන් හදා ඇතත් ඒ වසර ගණනාව තුල කවදාවත් අබසිරිගේ අම්මාගේ නිරුවත් දැකලා නෑ. සිය ලේලියගේ නාන කාමරයට එබී බලන්නට මහල්ලා පොළඹවන්නේ ස්ත‍්‍රී ශරීරයේ නිරුවත දැකීම සඳහා ඇති මානසික පෙළඹවීමෙන්. චිත‍්‍රපටය ග‍්‍රාමීය සමාජයේ ඇති මෙම දෙබිඩි භාවය තදින් විවේචනය කරන බව ප‍්‍රසංශා මුඛයෙන් කියන්න පුළුවන්.
එමෙන්ම චිත‍්‍රපටය මෙම ක්ෂේත‍්‍රයේදී ස්ත‍්‍රීන් මුහුණ දෙන පීඩනය කදිමට චිත‍්‍රණය කර තිබෙනවා. සුද්දී මෙහෙම කියනවා. ‘ ඕක ගෙදර අයට කිව්වට පස්සේ වැරැුද්ද උනේ මාමණ්ඩි කවුළුවෙන් බලපු එක නෙවෙයි. මං හෙළුවෙන් බාත් රූම් එකේ නාපු එක. මට ගමේ ඉන්න බැරි උනා. අන්තිමට මං ඇඳුම් බෑග් එකත් අරගෙන ගෙයින් දොට්ට බැස්සා. ගමේ ගුරු පාර දිගේ මං යනකොට ගමේ කොල්ලෝ කුරුට්ටන්ට මතක් උනේ මං හෙළුවෙන් නාපු එක.‘ සුද්දී ‘අශිෂ්ට‘ ගමෙන් මිදී, පසුගාමීත්වය රජයන ගමින් මිදී, ‘ශිෂ්ට‘ සහ ‘නුතන‘ ලෙස නම් කර තිබෙන නගරයට පැමිණෙනවා. එහෙත් නගරයද ගම තරමටම අශිෂ්ටයි. නගරයේදී ඇයට හමු වන්නේ පූර්ව ධනේශ්වර ආසියාතික පසුගාමීත්වය නොව ධනවාදයයි. ධනවාදය සියල්ල මිල කරන අතර සුද්දීගේ ශරීරයටද මිලක් නියම කරනවා. ඇයද තවත් ඇය මෙන්ම ලිංගික ශ‍්‍රමිකයන් බවට පත්වූ ස්ත‍්‍රීන්ද මරදානට හෝ කොළඹ තදාසන්න තැනකට එන්නට ‘කස්ටමර්ගෙන් කෝල් එකක්‘ එනතුරු සිටින බෝඩිමක නතරවී ඊනියා නුතනත්වයේ අශිෂ්ටත්වය සහ මානව විරෝධීත්වය අත්විඳිනවා. එබැවින් ගමේම සිටීමෙන් හෝ නගරයට ඒමෙන් මේ අර්බුදයෙන් ගැලවෙන්න බෑ. ගමද නගරයද යන දෙකම අර්බුදයෙන් කුණුවී ඕජස් ගලන තැන බවට පත් වෙලා. සුද්දීව යම් පිරිමින් පිරිසක් විසින් මරා දැමෙන්නේ ඒ අතරතුර. එය සුද්දී මුහුණ දුන් පෞද්ගලික ඛේදවාචකයක් නොවන්නේ රෝහලේ මෘත ශරීරාගාරයේ තවත් එවැනි ස්ත‍්‍රී මළ සිරුරු පිරී ඇති නිසා. චිත‍්‍රපටය මේ ස්ත‍්‍රී ඛේදවාචකය ඉතාම සිත් ගන්නා සුළු ලෙස නිර්මාණශීලීව අප වෙත ඉදිරිපත් කරනවා. සැබවින්ම එය පීඩිත ස්ත‍්‍රිය දෙස අතිශය මානුෂික දෘෂ්ටියකින් බලන බවට විවාදයක් නැහැ. එහෙත් මානුෂික වීම පමණක් ප‍්‍රමාණවත්ද? චිත‍්‍රපටය තුල අධ්‍යක්ෂකවරයා වන ප‍්‍රසන්න ජයකොඩි ප‍්‍රකට කරන සීමාව කුමක්ද?
ලිංගිකත්වයේ අර්බුදයට චිත‍්‍රපටකරුවා දෙන විසඳුම ‘විද්‍යාත්මක දැනුම පිලිබඳ‘ විසඳුමයි. සුද්දී කියන ආකාරයට ඇය 8වන ශේණියේ සිටියදී ඇගේ විද්‍යාව ගුරුවරයා ‘මානව ප‍්‍රජනනය‘ පාඩම උගන්වන්නේ නැතිව එය මගහැර යනවා. එලෙස ළමයින්ට ලිංගික අධ්‍යාපනය ලබා නොදී එම මාතෘකාව මගහැර යාමට ඔහු පොළඹවන්නේ ගුරුවරයාගේ පුද්ගලික සබකෝලයක් විසින් පමණක් නොව ලිංගිකත්වය ගූඨකරණයට ලක් කර තිබෙන ලංකාවේ පසුගාමී සංස්කෘතියේද ප‍්‍රතිපලයක් විසින්. චිත‍්‍රපටයේදී සුද්දී පුනපුනා කියන්නේ එදා ගුරුවරයා තමාට ලිංගික අධ්‍යාපනය ලබාදී තිබුනානම්, තමාට මෙම ඉරණමට ගොදුරු වීමට සිදු නොවන බව. සුද්දීට ලිංගිකත්වය ගැන දැනුම තිබුණානම් මෙම ඉරණමෙන් ගැලවිය හැකිව තිබුනාද? මෙහිදී අධ්‍යක්ෂක ප‍්‍රසන්න ජයකොඩි ලිංගිකත්වයේ සංස්කෘතික මානයන් හා දේශපාලන මානයන් අතහැර එය ස්වාභාවිකත්වයකට පටු කරනවා. ඔහුට අනුව ලිංගිකත්වය ස්වභාවික වන අතර ඒ පිලිබඳ විද්‍යාත්මක දැනුම ලබාදීම මගින් සියලූ අර්බුද විසඳිය හැකියි. එය සත්‍යයක්ද? මානව ලිංගිකත්වයේ සංස්කෘතික මානයක් පවතින අතරම එහි දෘෂ්ටිවාදී පදනමට බලපාන දේශපාලන සාධක තිබෙනවා. එබැවින් ලිංගික අධ්‍යාපනය පුළුල් කිරීම අත්‍යවශ්‍ය බවට විවාදයක් අපට නැතත් මේ මොහොතේ ලිංගික ක්ෂේත‍්‍රයේ මතුව තිබෙන අර්බුදය හුදු විද්‍යාත්මක දැනුම හරහා විසඳිය හැකි බව අප විශ්වාස කරන්නේ නැහැ. අර්බුදයෙන් ගැලවීමේ මාර්ගය විද්‍යාව නොව දේශපාලනයයි. මානව ලිංගිකත්වය හුදු ස්වාභාවිකත්වයක් නොව සංස්කෘතික දෙයක්. එම සංස්කෘතික මානය සමග සමාජයේ පදනම වන ආර්ථික සම්බන්ධතා පැටලී තිබෙනවා. ලිංගිකත්වයේ අර්බුදය පැටලූනු නූල් බෝලයක එක කෙළවරක් පමනයි.
එමෙන්ම ස්ත‍්‍රී පීඩනයද හුදු දැනුම පිළිබඳ ප‍්‍රශ්නයක්, ශිෂ්ටත්වය පිලිබඳ ප‍්‍රශ්නයක්, අමානුෂික වීම පිලිබඳ ප‍්‍රශ්නයක් නෙවෙයි. එය පෞද්ගලික දේපල සහිත සමාජය සමග බැඳී තිබෙන ආකාරය එංගල්ස්ගේ ‘පවුල, පෞද්ගලික දේපල සහ රජය බිහිවූ හැටි‘ කෘතියේ සවිස්තරාත්මකව සඳහන් කර තිබෙන බව ඔබට මතක ඇති. එනිසා ප‍්‍රසන්න ජයකොඩි සිතන ආකාරයට ලිංගිකත්වය පමණක් නොව පවුලද ස්වභාවික නැහැ. එය දේශපාලනිකයි. අධ්‍යක්ෂකවරයාගේ ස්ත‍්‍රිය පිළිබඳ මානුෂික වීම සහ ස්ත‍්‍රීන්ට අනුකම්පා කිරීමද ස්වභාවික නැහැ. එය දේශපාලනිකයි. ප‍්‍රශ්නය ඇත්තෙම ස්ත‍්‍රිය තවත් මනුෂ්‍යයෙකු ලෙස නොව පිරිමින්ට ලිංගික ආස්වාදය ලබා ගැනීමට, දරුවන් හැදීමට, කෑම ඉවීමට, රෙදි සේදීමට, ගෙදර දොර පිරිසිදු කිරීමට පාලූ කැපීමට, මහමග යද්දී ආභරණයක් ලෙස භාවිතා කිරීමට ආදී මෙකී නොකී දේවල් සඳහා ඇති ‘විෂය වස්තුවක්‘, ‘ඔබ්ජෙක්ට් එකක්‘ ලෙස අර්ථකථනය කිරීමේ. ප‍්‍රසන්න ජයකොඩිට ස්ත‍්‍රිය අනුකම්පා කිරීම සඳහා ඇති, සිය මානුෂිකත්වය ප‍්‍රදර්ශනය කිරීම සඳහා ඇති ඔබ්ජෙක්ට් එකක්. එය අනෙක් ප‍්‍රවේශයන්ට වඩා අමුතුවෙන් සදාචාරවත් නැහැ. ස්ත‍්‍රී විමුක්තිය පිලිබඳ ප‍්‍රශ්නයට පිළිතුරු සෙවිය හැක්කේ වත්මන් ඒක භාර්යා වෘතමය පවුල තවත් ශක්තිමත් කිරීම හරහා නොව ස්ත‍්‍රී පීඩනයට තුඩු දෙන සමාජමය සාධක විප්ලවීය පරිවර්තනයකට ලක් කිරීමෙන්. නමුත් චිත‍්‍රපටයේදී ප‍්‍රශ්නය ලෙස දකින්නේ පවුල් සංස්ථාව ස්ථාවර නොවීම වන අතර විසඳුම ලෙස යෝජනා කරන්නේ පවුල් සංස්ථාව විධිමත් ලෙස ස්ථාපිත කිරීම.
ලිංගිකත්වය ස්වාභාවිකත්වයක් ලෙස සැලකීම, විෂම ලිංගිකත්වයට සදාචාරභාවයේ ඔටුන්න පලඳවා අනෙකුත් ලිංගික වාරණයන් පාපකාරී කරවන ආගමික දෘෂ්ටිවාදය සමග බැඳී පවතිනවා. සම්ප‍්‍රදායික පවුල තුලම ස්ත‍්‍රී පීඩනයේ ප‍්‍රශ්නය විසඳීමද එලෙසම ආගමික සදාචාර සංකල්ප සමග බැඳී පවතිනවා. ප‍්‍රසන්න ජයකොඩි ඒ දෘෂ්ටිවාදී බන්ධනයන්ගෙන් නිදහස් වීමට සමත්ව නැහැ. එබැවින් 28 චිත‍්‍රපටයද බෞද්ධ දෘෂ්ටිවාදයේ ගොදුරක් වෙලා. ඔහු මීට පෙර නිර්මාණය කළ සංඛාරා, කර්ම වැනි චිත‍්‍රපට වලද මෙම බෞද්ධ සෙවනැල්ල වැටී තිබුණු බව අපට මතකයි. එම සීමාව තුල ලිංගිකත්වයේ අර්බුදයට විසඳුම විද්‍යාත්මක දැනුම ව්‍යාප්ත කිරීම ලෙසත්, ස්ත‍්‍රී පීඩනයේ අර්බුදයට විසඳුම සම්ප‍්‍රදායික පවුල් සංස්ථාව ස්ථාපිත කිරීම ලෙසත් ඔහුට පෙනී යාම පුදුමයක් නෙවෙයි. එබැවින් චිත‍්‍රපටයේ නම වන ‘28‘ විසින් ඇති කරන ස්ත‍්‍රීත්වයේ සහ මානව ලිංගිකත්වයේ සංඥා ඉක්මවා පෝය දිනයට අදාළ බෞද්ධ ආගමික සංඥාවන් පෙරට පැමිණ තිබෙනවා. මෙය පරස්පරයක් ලෙස ප‍්‍රකාශ වන ආකාරය හොඳින්ම දැකිය හැක්කේ චිත‍්‍රපටයේ අවසන් නිමේෂයේදී. සුද්දීගේ දේහය නිවාස තුලට ගෙන එන අබසිරි පේ‍්‍රක්ෂකයාට හෙවත් මහජන අවකාශයට, සමාජයට මෙසේ පවසනවා. ‘දැන් ඔයගොල්ලෝ යන්න, යන්න.... මට මිනිය එක්ක තනි වෙන්න ඕන.‘ ප‍්‍රසන්න කියන්නේ මේ ප‍්‍රශ්නය පවුලේ ප‍්‍රශ්නයක් බවත්, සැමියාට සහ බිරිඳට කුටුම්භය තුල මේ ප‍්‍රශ්නය විසඳා ගැනීමට ඉඩ දී සමාජය ඉවත් විය යුතු බවත්. නමුත් එවිටම මිනී පෙට්ටියෙන් නැගිට එන සුද්දීගේ මළ සිරුර අපට, පේ‍්‍රක්ෂකයාට, සමාජයට මෙහෙම කියනවා. ‘මෙච්චර වෙලා ඔය ගොල්ලෝ මට අනුකම්පා කළා. මට විතරක් නෙවෙයි, මාව මරපු අයටත් අනුකම්පා කරන්න.‘ එනම් ස්ත‍්‍රී පීඩනයේ ප‍්‍රශ්නය පිරිමින්ගේ දුෂ්ටත්වය පිලිබඳ ප‍්‍රශ්නයක් නොව සමාජ ප‍්‍රශ්නයක් බවත්, ස්ත‍්‍රීන් මෙන්ම පිරිමින්ද එහි ගොදුරු සහ පීඩිතයන් බවත් ප‍්‍රසන්නට වැටහෙනවා. එහෙමනම් මහජන අවකාශයට, සමාජයට ‘යන්න, අපි දෙන්නට තනි වෙන්න දෙන්න‘ කීමෙන් පලක් නැහැ. කළ යුත්තේ සමාජය මෙම ප‍්‍රශ්නය වෙනුවෙන් ක‍්‍රියාකාරීත්වයකට කැඳවීමයි.
මේ දුබලතාව තුළ සිනමාකරුවාගේ සීමාව ඉතා පැහැදිලියි. ධනේශ්වර ක‍්‍රමයේ අර්බුදය කෙතරම් දුරට මිනිස් ජීවිත වල අර්බුදයක් බවට පත්ව තිබෙනවාද යත් එකී අර්බුදය විසින්ම සාංසිද්ධික විරෝධයක් සහ සාංසිද්ධික විඥානයක් ජනිත කරනවා. එහෙත් කලාකරුවාට මෙන්ම සමස්ත සමාජයේ බහුතරයටත් ප‍්‍රශ්නය පිලිබඳ දෘෂ්ටිමය නිරවුල්භායක් නැති බැවින් ප‍්‍රශ්නයේ පෙනුම ඉක්මවා හරයට ප‍්‍රවේහ වීමට ඔවුන්ට බෑ. ඒ නිසා පවතින්නේ තත්වයන් මෝරා යාමේ ප‍්‍රශ්නයක් නොව සවිඥානකත්වයේ අර්බුදයක්. එනිසා 28 චිත‍්‍රපටයේ දෘෂ්ටිමය දුබලතාවය පිලිබඳ සාකච්ඡුාව එහි නිර්මාණකරුවාට විවේචනයකට වඩා, පන්ති ව්‍යාපාරයේ, අපේ ස්වයංවිවේචනයක්.
Comments
Post a Comment