යා හැකි දුරින් නතර වෙමුද ඉන් ඔබ්බට යමුද? මිතුරු යෝජනාවක්....
ශමීර රංගන නාඔටුන්න අධ්‍යක්ෂණය කළ ප‍්‍රථම සිනමා කෘතිය වන ‘මෝටර් බයිසිකල්’ චිත‍්‍රපටය මේ වනවිටත් මුල්පෙළ සිනමාහල් වලින් ඉවත්වී ගිහින්. නමුත් එය ලංකාවේ සමකාලීන තාරුණ්‍යය ගැනත්, නාගරික පහළ පංතියේ ජීවිත ගැනත්, කලාවේ ඥානන පාර්ශවය ගැනත් සංවාදයක් ඇතිවී තිබෙන නිසා මෙවර ‘රළ‘ තුළින් ඒ ගැන කතා කරන්න අපි තීරණය කළා. අපි උත්සාහ කරන්නේ නළු නිළියන්ගේ රඟපෑම් මෙහෙමයි, සංගීතය මෙහෙමයි, කැමරා හැසිරවීම මෙහෙමයි ආකාරයේ සම්ප‍්‍රදායික සිනමා විචාරයක් කරන්න නෙවෙයි. මෙහිදී අපේ අවධානය යොමු වෙන්නේ විශේෂයෙන් මෝටර් බයිසිකල් චිත‍්‍රපටයේ දෘෂ්ටිමය පාර්ශවය ගැන.
නමුත් අපි මුලින් සිනමාත්මක පාර්ශවයෙන් ‘මෝටර් බයිසිකල්’ චිත‍්‍රපටයේ ඇති විශේෂත්වය පිළිබඳ කෙටියෙන් අදහසක් නිර්මාණය කර ගමු. සිනමාව එහි ආරම්භයේ සිටම පැන නැගුනේ සමාජමය සිදුවීම්, විශාල පසුතල, භුමි දර්ශන ආදියත් සමග. කෙටියෙන් කියන්නේනම් එයට පදනම් වුනේ විෂය ලෝකය. සිනමා කැමරාවකින් ගත් ප‍්‍රථම දර්ශනය කර්මාන්ත ශාලාවකින් වැඩ ඇරී එන කම්කරුවන්ගේ දර්ශනයක් වීමේ සිට ‘ඔයැ ඨරු්එ ඔර්සබ ඍදඉඉැරහ‘ වැනි මුල් කාලීන චිත‍්‍රපට ධනවාදයේ සමාජමය ස්වභාවය සමග සිනමාවට ඇති සම්බන්ධය විදහා දක්වනවා. ලංකාවේත් මුල් යුගයේ චිත‍්‍රපට චිත‍්‍රාගාර තුළ නිර්මාණය වුනත් ‘රේඛාව‘ චිත‍්‍රපටයත් සමග ලාංකේය සිනමාව එළිමහන් දර්ශන සහ සමාජමය අත්දැකීම් ක්ෂේත‍්‍රයට පිවිසුනා. නමුත් මෑත කාලයේ සිනමාව ක‍්‍රමයෙන් සමාජමය තේමාවන්ගෙන් ඈත් වෙමින් නිවෙස් තුළ දර්ශන වලට කොටු වුනා.
මෑතකදී අපට දකින්නට ලැබුණු බොහෝ චිත‍්‍රපටවල එළිමහන් දර්ශන තිබුනෙම නැති තරම්. ඒවා ගෘහස්ත දර්ශන වලට කොටු වුනා. එය එක්තරා ආකාරයකට චිත‍්‍රාගාර තුළ කැමරා කළ කාලයට ආපස්සට යාමක්. මෝටර් බයිසිකල් චිත‍්‍රපටය නැවත කොළඹ නගරය, මහා භුමි දර්ශන, එළිමහන් ආලෝකය ලාංකේය සිනමාවට එක්කර තිබෙනවා. ශමීර ආධුනික සිනමාකරුවෙකු ලෙස, තමන්ගේ පළමු චිත‍්‍රපටයේදීම අභියෝගයක් භාරගෙන තිබෙනවා. ඒ තමයි තමන්ට පාලනය කළ නොහැකි ආලෝකය, පාලනය කළ නොහැකි නාගරික පසුතල කැමරාවට හසුකර ගැනීමේදී එහි රූප සෞන්දර්ය නිර්මාණශීලීව රඳවා ගැනීමේ අභියෝගය. කොළඹ නගරයේ අසුන්දර පරිසරය පසුතලය ලෙස ගෙන අතිශයින්ම සිනමා සෞන්දර්යයක් ජනිත කිරීමේදී මෝටර් බයිසිකල් චිත‍්‍රපටය ඉදිරි පියවරක් ගෙන තිබෙනවා. ඒ සඳහා හොඳම නිදර්ශනය චිත‍්‍රපටය ආරම්භයේදී අපට දකින්නට ලැබෙන සමෝධානිත රූප මාලාව. එය කොළඹ නගරයේ සෑම පැතිකඩක්ම අප ඉදිරියට ගෙනෙනවා. එහි පංති සැකැස්ම මෙන්ම එහි අනන්ත විවිධත්වයත් අතිශය ස්වභාවික දර්ශන පෙළක් ශූර ලෙස සංස්කරණය කිරීමෙන් අධ්‍යක්ෂකවරයා ප‍්‍රති නිර්මාණය කර තිබෙනවා.
එක පැත්තකින් මෝටර් බයිසිකල් චිත‍්‍රපටයට තේමාව වී තිබෙන්නේ නාගරික පහළ පන්තියේ ජීවිත. මේ ධනවාදයට අනවශ්‍ය ප‍්‍රජාවක්. ඔවුන්ව ධනවාදී ආර්ථිකයට උරා ගන්න බැහැ. විශේෂයෙන් කොළඹ නගරය සංචාරක පාරාදීසයක් කිරීමේ උපායමාර්ගය මත රඳා පවතින ලංකාවේ ධනවාදයට මේ අය යනු නගරය අවලස්සන කරන, මැද පාංතිකයන්ට ලැජ්ජාවක් සහ කරදරයක් වී තිබෙන ප‍්‍රජාවක්. ඔවුන්ව අවශ්‍ය වෙන්නේ මත්ද්‍රව්‍ය විකුණා ගැනීමට සහ සිය විරුද්ධවාදීන්ට වෙඩි තැබීමට පාතාලයක් ලෙස පමණයි.
ඔවුන් මෙගා පොලිස් අධි නාගරික ව්‍යාපෘති තුළ නගරයෙන් එලවා දැමීමට තීරණය කර තිබෙන ප‍්‍රජාවක්. මේ ප‍්‍රජාව සම්ප‍්‍රදායික වාමාංශය පවා ගැඹුරින් විග‍්‍රහ කර නොගත් සිය වැඩපිළිවෙලකට එකතු කර නොගත් ප‍්‍රජාවක්. ඔවුන් වනාතමුල්ලේදී, තොටළඟ කජීමාවත්තේදී සිය අයිතීන් වෙනුවෙන් අරගල කළත් එය පවා අරගල ව්‍යාපාර වලින් කොන් වුවක්. මෝටර් බයිසිකල් කතා කරන්නේ මේ මිනිස් ¥විලි බවට පත්වූ ප‍්‍රජාව ගැන. එය දේශපාලන ක‍්‍රියාකාරීන් ලෙසත් අපට වැදගත්. චිත‍්‍රපටය එම ප‍්‍රජාව ස්වභාවික ලෙස නිරූපණය කර තිබෙනවා.
තවත් පැත්තකින් මෝටර් බයිසිකල් තාරුණ්‍යයේ ප‍්‍රශ්න ගණනාවක් සාකච්ඡුා කරනවා. මේ තරුණ තරුණියන්ට පේ‍්‍රම කිරීමට තැනක් නැහැ. කාමරයක් මුදලට ගෙන ගියත් එහිදී ඔවුන්ගේ නිදහසට පිටතින් මෙන්ම ඔවුන් තුලින්මත් බාධා පැමිණෙනවා. ඒ පරම්පරාවේ පේ‍්‍රමය අප මීට පෙර සිනමාවේ දුටු ‘ධීර වීර පේ‍්‍රමය‘ නෙවෙයි. තරුණිය පේ‍්‍රම සම්බන්ධතාවය පිළිබඳ අනුරාගික නැහැ. ඇය එය පටන් ගන්නා තැන මෙන්ම නවත්වන තැනත් දන්නවා. තරුණයා පවා සිය පේ‍්‍රම සම්බන්ධය බිඳ වැටීමේදී එය රැුක ගැනීම සඳහා අනුරාගිකව මැදිහත් වන්නේ නැහැ. ටිකක් හඬා යථාර්ථය භාර ගන්නවා. අනෙක සංගීතය වානිජකරණය වීමට එරෙහිව සටන් කළ ගායකයෙකු වන අජිත් කුමාරසිරිගේ ගීත මුමුණන තරුණ පරම්පරාව ඉන්නේත් එම සංගීත සම්ප‍්‍රදාය විසින් පිටුදකින ලද සුපර් ස්ටාර් සිහිනයක. මේ ආකාරයට තාරුණ්‍යයේ බොහෝ පැති අපට මෝටර් බයිසිකල් හරහා කතා කරන්න පුළුවන්.
බොහෝ දෙනා මේ කරුණු මත පදනම්ව මෝටර් බයිසිකල් ඉතා විශිෂ්ට යථාර්ථවාදී කෘතියක් ලෙස හැඳින්වුවත් මේවා අලූත් ඒවා නෙවෙයි. මේ බොහෝ ප‍්‍රශ්න චිත‍්‍රපටය නරඹන්න පෙරත් අපි දන්නා ඒවා. පේ‍්‍රක්ෂකයාට එතෙක් තමා දැන සිටි දේම මිස අපූර්ව අත්දැකීමක් වෙන්නේ නෑ. කලාව හුදු විනෝදාස්වාද මාධ්‍යයක් පමණක් නොව ඥානන මාධ්‍යයක් ලෙස අප පිලිගන්නේනම් මෝටර් බයිසිකල් දන්නා කලාපයෙන් ඔබ්බට නොදන්නා කලාපය පිළිබඳව අපව ඥානනය කරන්නේ නෑ. කලා කෘතියක එකී පාර්ශවය පරිපූර්ණත්වයට පත් වන්නේ කලාකරුවා නොදන්නා කලාපය තුළ කරන කලාත්මක අරගලයත් සමග. විශිෂ්ට කලා කෘතියක් හැම විටම අපූර්ව ඥානයක්, පෙර නොවූ වීරූ දැනුමක් අප වෙත ගෙන එනවා. යතාර්ථය ඥානනය කිරීම යථාර්ථය ජය ගැනීම සඳහා කරන මානුෂීය අරගලයේම කොටසක්. කලාව උපදින්නේ මිනිසා වඩාත් යහපත් ජීවිතයක් වෙනුවෙන් පරිසරය සමග, සමාජය සමග, මිනිස් සම්බන්ධතා සමග සහ තමාගේම ස්වභාවයන් සමග කරන අරගලයෙන්. එම අරගලය යථාර්ථය පිළිබඳ නොදුටු විරූ පැති අනාවරණය කරමින් නොදන්නා කලාපය දන්නා කලාපය සමග සංසන්දනය වී නව දැනුමක් උත්පාදනය කරනවා. ඇරිස්ටෝටල් ඉතාම දුර ඈත අතීතයේදී මෙය හැඳින්වුයේ ‘ප‍්‍රත්‍යාභිඥානයක්‘ ලෙසින්. මෝටර් බයිසිකල් නාගරික පීඩිතයන්ගේ සහ තාරුණ්‍යයේ ගැටලූ මතුපිටින් විමසා ඇතත් එහි පෙනුම විනිවිද හරය සොයාගොස් අපූර්ව ඥානයක් උත්පාදනය කර නැති බව අපේ අදහස.
අපි යමක පෙනුම ඉක්මවා හරය සොයා නොගියොත් මේ සියල්ල හසුරුවන සුක්කානමේ ලීවරය අපට හසුවන්නේ නෑ. එවිට ඉතිරි වන්නේ ඥානනය කළ හැකි ලෝකයක් වෙනුවට අහම්බයන්ගෙන් පිරුණු අගමුල සොයාගත නොහැකිවූ ලෝකයක්. මෝටර් බයිසිකල් චිත‍්‍රපටයේ පදනම් බවට පත්වී තිබෙන්නේ අහම්බය, දෛවය. එම නියාමයන් දන්නා විට අපට අපේ ඉරණම අතට ගත හැකියි. එසේ නොවන විට සියල්ල අදිසි දෛවයේ ක‍්‍රියාකාරීත්වයක්. මෝටර් බයිසිකල් අපට අපේ ඉරණම මෙහෙයවීමේ බලය අප අතට ලබා දෙන්නේ නෑ. එයට හේතුව නාගරික පීඩිතයාගේත් තරුණ පරම්පරාවේත් ප‍්‍රශ්න වල මූලය අධ්‍යක්ෂකවරයාට හසු නොවීම. ඔහු නොදන්නා කලාපය විවෘත කරගෙන නෑ. එනිසාම ඒ කලාපය තුළ කලාත්මක අරගලයකුත් නෑ.
චිත‍්‍රපටයේ ඇති මෙම දෘෂ්ටිමය දුබලතාවය නිසා කිසිදු අපූර්වත්වයක් ඇති වන්නේ නැහැ. ඒ නිසාම අවසානයේදී හිතෙන්නේ මොකුත් උනේ නෑ, කිසි දෙයක් තිබුනේ නෑ වගේ හැඟීමක්. ප‍්‍රධාන රහස වන නාගරික පහළ පාංතික තරුණයාගේ ජීවිතයට ප‍්‍රාග්ධනයේත් ධනපති දේශපාලනයේත් ඇති රැුහැන් පට හෙළිවී නෑ. එනිසාම මේ චිත‍්‍රපටයේ ගැටුම්කාරී සිදුවීමක්, නාට්‍ය භාෂාවෙන් කියනවානම් ‘ඉන්සිඩන්ට් එකක්‘ නැති බව දැනෙනවා. අධ්‍යක්ෂකවරයාටත් එය දැනීම නිසා ඔහු කෘත‍්‍රිමව ඉන්සිඩන්ට් එකක් මවන්න යනවා. මුළුමනින්ම අහම්බයක් සහ අතාර්කිකත්වයක් වන අවසාන දර්ශනය, තරුණයා පාතාල නායකයා ලෙස වරදවා වටහාගෙන ඔහුට වෙඩි තැබීමේ දර්ශනය උපදින්නේ අධ්‍යක්ෂක ශමීරට එන මේ ආතතිය නිසා. එක පැත්තකින් මේ ආතතිය විසින් ඉරණම වාදයක් සහ අහම්බය මත රඳා පැවැත්මක් ගොඩනගන අතර අනෙක් පැත්තෙන් පාතාලය ප‍්‍රධාන මාස්ටර් කතිකාව බවට පත් කරනවා. පාතාල නායකයාගේ මේ හැසිරීමට හේතු වන සමාජ-දේශපාලන සාධක මෝටර් බයිසිකල් තුළ නොපෙනී යනවා. සියල්ල හසුරුවන්නේ පාතාලය. පාතාලය වටේ ලෝකය කැරකෙනවා මිස පාතාලය කරකැවෙන ලක්ෂ්‍යය පිළිබඳ අපව ඥානනය වන්නේ නෑ. අඩුම ගන්නේ චිත‍්‍රපටයේ තිබෙන සුදු වෑන් එකකින් පැමිණ මිනිසෙකු මරා දමන සිදුවීම, පාතාල ඝාතන සිදුවීම් තවත් විදාරණය වී එය තරුණයාගේ පේ‍්‍රමයේ බිඳ වැටීම සමග සම්බන්ධ වූවානම් ප‍්‍රධාන රහස අනාවරණය කර ගැනීමේ ප‍්‍රවේශයක් ගන්න තිබුණා.
මෙහි සංකීර්ණත්වයක් තිබෙනවා. මේ සියල්ල පසුපස තිබෙන්නේ සිස්ටම් එකක්. ප‍්‍රාග්ධන පරිපථයක්. දේශපාලන බල යාන්ත‍්‍රණයක්. ඒවාත් එකිනෙකට සම්බන්ධයි. ඒවා සිනමාව තුළ රූප රාමුවකින් පෙන්වන්නේ කොහොමද? සමාජ ක‍්‍රමය නමැති අමූර්ථනය පුද්ගල ජීවිතයක් නමැති ජීවමාන උදාහරණයක් හරහා නිරූපණය කරන්නේ කොහොමද? දේශපාලන සටන්පාඨ පුනරුච්චාරණය නොකරන අතර ගැඹුරු දේශපාලනමය ඥානනයක් රසිකයාට ලබා දෙන ලෙස සිනමා භාෂාව හසුරුවන්නේ කෙසේද? මේවා සිනමාකරුවා ඉදිරියේ වගේම අප හැම දෙනෙකුම ඉදිරියේ තිබෙන ප‍්‍රශ්න. මෝටර් බයිසිකල් චිත‍්‍රපටය පිළිබඳ කතාබහ හරහා අපි උත්සාහ කරන්නේ පෙරකී දේශපාලන රහසත්, මේ කලාත්මක ලෝකයේ දැවෙන ප‍්‍රශ්නත් විසඳා ගැනීමේ මාර්ගයක් පාදා ගන්න. ඒ සංවාදය පෝෂණය කරන තවත් කලා කෘති කිහිපයක් ගැන අපි ඉදිරි කාලයේ ‘රළ‘ තුළින් සංවාදගත වෙමු.
Comments
Post a Comment