ගුණදාස කපුගේ ඔහුගේ සීමාව සහ සමාජයේ සීමාව
‘මාරියාවේ - යථාර්ථවාදී කපුගේ සොයා’ යන තේමාවෙන් ඒකාබද්ධ ගුරුසේවා සංගමය විසින් සංවිධානය කෙරුනු රසවින්දන සන්ධ්‍යාවක් 2016 ජූනි මස 21 වැනිදා සවස නුවරඑළිය නගරශාලාවේදී පැවැත්විණි. එම අවස්ථාවේ පළ කෙරුණු සමරු කලාපයේ පළ කෙරුනු විශේෂ ලිපියක් එහි විශේෂත්වය සලකා මෙවර ‘රළ’ කලාපයෙන් පාඨක ඔබ වෙත සමීප කරමු.
ගුණදාස කපුගේ දේශපාලන අදහස් රැුගත් ගීතය ලංකාව තුළ ජනප‍්‍රිය කිරීමේ පුරෝගාමියෙකි. ඔහුගේ සුවිශේෂී කටහඬද ඔහුගේ සංගීතයද ඔහු තෝරාගත් ගීත රචනා වල විශේෂ ස්වභාවයද විසින් කපුගේ ලංකාවේ ගීතයේ ඉතිහාසයේ නොමැකෙන මං සලකුණක් බවට විවාදයක් නැත. ඔහු ඒ බොහෝ පැතිවල විශිෂ්ටයෙකි. රජරට හේන් ගොවියෙකුගේ වියලි, ගැඹුරු සහ ජනප‍්‍රිය අර්ථයෙන් ‘මෘදු නොවන‘ ඔහුගේ කටහඬ මෙන්ම ඔහු විසින් අනුයනු ලැබූ හැම විටම ශ‍්‍රැතියෙන් හික්මවනු නොලැබූ ශ‍්‍රැතියෙන් පිට ගයනාව පොලා පැනීමේ ලක්ෂණයද විසින් කපුගේ එක්තරා අන්දමකට ජන ගායකයෙකුගේ ස්වභාවය හිමි කර ගත්තේය. කටහඬ මෙන්ම ගායන විලාශයද සංගීතයේ සම්මත ශික්ෂිත සීමාවෙන් ඔබ්බට ගෙන යාම නිසාම කපුගේ වඩාත් හිමිකම් කීවේ සම්භාව්‍ය සංගීතයට වඩා ජන සංගීතයේ, ජනප‍්‍රිය සංගීතයේ සහ සම්භාව්‍ය සංගීතයේ මුහුම්කරණයක් වූ අපූර්ව සංගීත භාවිතාවකටය. එය ගොරෝසු සහ ගැඹුරු වැඩකරන ජනතාවගේ ධ්වනි ගුණ ප‍්‍රකට කිරීමත්, ඔහු සිය ජීවිතය පුරාම වැඩකරන පන්තිය වෙනුවෙන් දේශපාලන වශයෙන් පෙනී සිටීමත්, ඔහු තෝරාගත් පද රචනා එම පන්තියට පක්ෂපාතී වීමත් විසින් කපුගේ ජනතාවගේ ගායකයා ලෙස කිරුළු පැළඳීමේ සුදුසුකම අත්පත් කර ගත්තේය. ඔහු ජන සංගීතය මෙන්ම ජනප‍්‍රිය සංගීතයද, සම්භාව්‍ය සංගීතයේ පෙරදිග සහ අපරදිග මහා සම්ප‍්‍රදායන්ද කිසිදු දෙගිඩියාවකින් තොරව මුසුකරමින් නව සංගීත ආරක් නිර්මාණය කිරීමට වෙහෙස දැරූ අයෙකු බව තේරුම් ගැනීමට ඔහු විසින් සංගීතය සැපයු වේදිකා නාට්‍ය පමණක් වුව ප‍්‍රමාණවත්ය. (කඬේට පලයන් චූන් චෑන්, තට්ටු කරන්න සෙමින් වැනි එකිනෙකට හාත්පසින් වෙනස් සම්ප‍්‍රදායන් ඇසුරු කළ නාට්‍ය ගීත සිහියට නගා ගන්න) එබැවින් සංගීතය, ගායනය, සාහිත්‍ය අවබෝධය, දේශපාලන දැක්ම ආදී බොහෝ පාර්ශ්වවල කපුගේ විශිෂ්ටයෙකු විය.
එහෙත් ලාංකීය ගීතය තුල කපුගේ සිරවූ සීමාව අනිවාර්යයෙන්ම සාකච්ඡුා කළ යුතුය. ඒ එම සීමාව කපුගේ ගේ හුදු සීමාවක් නොව ලාංකේය සමාජයේ ඇතැම් සමාජ බලවේග වල සීමාවක් වූ බැවිනි. එම බලවේගය ලංකාවේ දේශපාලනයේ අතිශය ක‍්‍රියාකාරී සහ මගහැරිය නොහැකි බලවේගයක් වන නිසා එම බලවේගයේ ගායකයා ඇසුරින් එම බලවේගය කියවා ගැනීම දේශපාලනයේ අත්‍යවශ්‍ය කටයුත්තකි. 1980 දශකයේදී කූටප‍්‍රාප්තියට පත්, විශේෂයෙන් 1970 දශකයේ දෙවන භාගයේදී කරළියට පැමිණි විරෝධාකල්ප දේශපාලන අදහස් රැුගත් ගීතය හෙවත් ප‍්‍රවණතාත්මක ගීතය පිළිබඳව විමසන්නෙකුට අමතක කළ නොහැකි ගායක ගායිකා ද්විත්වයක් වෙයි. ඒ නන්දා මාලිනී සහ ගුණදාස කපුගේය. ඔවුන් දෙදෙනා එම ගීත ප‍්‍රවණතාවේ සංකේත දෙක බඳු වුවද ඔවුන් දෙදෙනා අතර විශාල වෙනසක් සහ පරතරයක් තිබේ. ඒ පරතරය ඔවුන් දෙදෙනාගේ සංගීත භාවිතාව තුල මෙන්ම ඔවුන් ගායනා කළ ගීතවල පද රචනා අන්තර්ගතයේද දැකිය හැක. නමුත් නන්දා මාලිනී මෙන්ම ගුණදාස කපුගේද එකම සමාජ බලවේගයක අභිලාෂයන්, ජීවන පැවැත්ම සහ දේශපාලනය නියෝජනය කළ අය වුහ. නන්දා මාලිනී සඳහා දේශපාලන ප‍්‍රවණතාත්මක ගීත නිර්මාණය කිරීමේදී මහාචාර්ය සුනිල් ආරියරත්න ප‍්‍රමුඛ කාර්යභාරයක් ඉටු කළ අතර ගුණදාස කපුගේ සඳහා එවැනි නිර්මාණ සැපයුවේ ප‍්‍රධාන වශයෙන් රත්න ශ‍්‍රී විජේසිංහ සහ අමතරව ලූෂන් බුලත්සිංහල වැන්නන්ය. අප මේ සංගීත ප‍්‍රවණතාවේ දේශපාලන සීමාව සාකච්ඡුා කරන විට එම සීමාව පෙරකී ගීත රචකයන්ටද අදාළ බව සිහි තබා ගත යුතුය.
ජාතික විමුක්තියේ සීමාව
කෙසේ වෙතත් මෙම වියමන තුළ ඒවා සාකච්ඡුා කෙරෙනුයේ නන්දාගේ සහ කපුගේගේ නම් ඇසුරිනි. ඒ පහසුව තකාය. එම ඉතිහාසය මැනවින් පරීක්ෂා කර බලන්නෙකුට නන්දා මාලිනී ලංකාවේ ග‍්‍රාමීය ගොවි සහ අර්ධ නිර්ධන පන්තියේ දේශපාලන අභිලාෂයන් ගීතය තුල නිරූපණය කළ ගායිකාව බවත්, ඇය නිශ්චිතවම ජාතිකවාදයේ, ජාතික අරගලයේ ගායිකාව බවත් පැහැදිලි වේ. නමුත් ගුණදාස කපුගේ එම පන්තියේ දේශපාලන අභිලාෂයන් සිය ගීතයට මුසු කළේ වඩා වාමාංශික හැරවුමක් හරහාය. එනිසා කපුගේ ලංකාවේ වාමාංශික හෘදසාක්ෂිය නියෝජනය කළ ගායකයා ලෙසට ඇතැම් අය කරන හැඳින්වීමේ වරදක් නැත. කපුගේ වඩා වාමාංශික නැඹුරුවක් ගැනීමට ඔහු ගුවන් විදුලි සංස්ථාවේ තාක්ෂණ සේවා කම්කරුවෙකු වීම, ඔහු සිය වෘත්තීය දිවිය තුළ වෘත්තීය සමිති ගොඩනැගීමට දායක වීම, එහිදී පලිගැනීමට- දඬුවම් මාරුවට සහ වැඩ තහනමට ලක්වීම, ඒ දුෂ්කර කාල වකවානුවලදී අනෙක් කම්කරුවන් ඔහුට දැක්වූ සහය, සමසමාජ - කොමියුනිස්ට් ආදී පැරණි වම සමග ඔහුට තිබු සම්බන්ධය ආදී සියල්ල එයට හේතු වන්නට ඇත. මේ සියලූ බලපෑම් නිසා කපුගේ සංකේතකරණය වන්නේ නන්දා මාලිනී මෙන් ජාතික විමුක්තියේ සීමාව තුළ නොව වාමාංශික සම්ප‍්‍රදාය තුළය.
එහෙත් එම වාමාංශික කලා භාවිතය තුළද කපුගේ තමන් නියෝජනය කරන සමාජ තීරුවේ ඓතිහාසික සීමාවන් අතික‍්‍රමණය කළේ නැත. ඔහුගේ දේශපාලන ගීත විචාරයට බඳුන් කිරීමේදී දැඩි අවධානයට ගත යුතු කරුණ එයයි. එම සීමාව අවධාරණය කිරීම විසින් ගීතය තුළ කපුගේ භූමිකාව අවතක්සේරු නොවන බව නැවතත් මතක් කළ යුතුය. එම සීමාව හඳුනා ගැනීමට නම් ඔහුගේ නිර්මාණවලට පසුතලය සැපයු සමාජ බලවේගය හඳුනා ගත යුතුය. කපුගේ මෙන්ම ඔහුට ගීත රචනා සැපයු රත්න ශ‍්‍රී ආදීන්ද ප‍්‍රතිනිර්මාණය කළේ ග‍්‍රාමීය, ගොවි හෝ අර්ධ නිර්ධන හෝ සුළු ධනේශ්වර පන්තියේ පහළ තට්ටුවය. එම බලවේගයේ සාධනීය ලක්ෂණ කොතෙක් පැවතුණද එහි දේශපාලන සීමා ප‍්‍රමාණයක්ද තිබේ. එය වනාහී නාගරික කම්කරු පන්තියට හිමි විප්ලවකාරී ස්වභාවය, ආන්තික රැුඩිකල් වෙනුවට පරිණත බව, ජාත්‍යන්තරවාදී බව, සංස්කෘතික වශයෙන් ඉදිරිගාමී බව ආදී ලක්ෂණ වල ප‍්‍රතිපක්ෂය හිමි සමාජ කොටසකි. විවිධ පසුගාමීත්වයන්ගේ, මිත්‍යාවන්ගේ ගිලී සිටින කොටසකි. එම බලවේගයේ එකී සීමාවන් කපුගේට තීරණාත්මක බාධක ලෙස බලපෑ අතර කපුගේගේ සීමාව සනිටුහන් වන්නේද ඒ තුළය. අපි මේ සඳහා කපුගේ විසින් ගායනා කරන ලද දේශපාලන අදහස් රැුගත් ගීත කිහිපයක් විමසා බලමු.
බිම්බරක් සෙනග
රත්න ශ‍්‍රී විසින් රචනා කරන ලද ‘බිම්බරක් සෙනග‘ ගීතය මේ සඳහා ආරම්භයක් ලෙස වඩාත් සුදුසුය. එයට පදනම් වී තිබෙන්නේ 1980 දශකයේ මුල් භාගයේ බහුජාතික සමාගම් පැමිණ වෙල්ලස්සේ ගොවි ජනතාවගේ ඉඩම් පැහැරගැනීමේ අනුභූතියයි. මේ සමාජ ක‍්‍රමය තුල ඉඩම් අයිතිය එහි සැබෑ උරුමකරුවා වන ගොවීන්ගෙන් උදුරාගෙන බහුජාතික සමාගම් සතු කරයි. ඒ ලංකාව තුළ 1977න් ආරම්භ වුනු නව ලිබරල් ධනවාදී හෙවත් විවෘත ආර්ථික ක‍්‍රමය ගෝලීය ප‍්‍රාග්ධනයේ අභිලාෂයන් වෙනුවෙන් සංවිධානය වූ ක‍්‍රමයක් නිසාය. නිෂ්පාදනයේ වර්ධනය සඳහා කුඩා බිම් කොටස්වල කුඩා පරිමාණ ගොවිතැන වෙනුවට මධ්‍යගත කෙරුණු විශාල ගොවිබිම්වල මහා පරිමාණ කෘෂිකර්මාන්තය ඉල්ලා සිටී. ධනවාදය එයට ලබා දෙන පිළිතුර සුළු ගොවීන් සිය ඉඩමට අස්වාමික කොට ඉඩම් දැවැන්ත සමාගම් සතු කිරීමයි. සමාජවාදය මේ සඳහා දෙන පිළිතුර ගොවීන් ස්වේච්ඡුා කැමැත්තෙන් සිය කුඩා ඉඩම් කැබලි මධ්‍යගත සාමූහික ගොවි බිමකට ඒකරාශී කර කෘෂිකර්මාන්තය සාමූහිකරණය කිරීමයි. නමුත් ඉඩම් අහිමි වන ගැමි ගොවියාට මෙම සාමුහිකරණය පරිකල්පනය කිරීම පවා අසීරු වන අතර එය ඔවුන් තුල ගොඩ නැංවීම සඳහා කම්කරු පන්ති ව්‍යාපාරයක මැදිහත්වීම අවශ්‍ය වේ. සිය අර්බුදයට අනාගතවාදී විසඳුමක් නොදකින ගොවියා හැම විටම සාංසිද්ධිකව බැඳෙන්නේ අතීතය සමගය. මෙම බලවේගයට හැම විටම පෙනෙන්නේ අතීතය වර්තමානයට වඩා බෙහෙවින් සහනශීලී සහ සාපේක්ෂව සුවදායී එකක් ලෙසය. ‘බිම්බරක් සෙනග ‘ ගීතයේද මෙම ගැමි ගොවි දෘෂ්ටිමය සීමාවේ ලකුණු සලකුණු වී තිබේ. එහිදී අතීත වෙල්ලස්ස භුමිය හඳුන්වන්නේ ‘බිම්බරක් සෙනග ගැවසුන - චන්ද්‍ර සූර්යා ඉපදුන - ස්වර්ණ භූමියක්‘ ලෙසය. ගොවියා අසන්නේ එම භුමියේ එදා තිබු ‘මනරම් මාළිගාව කෝ‘ කියාය. බහුජාතික සමාගම්වල ආක‍්‍රමණයට එරෙහි විකල්පයක් නිර්මාණය කරගත නොහැකි වීමේ අර්බුදය කෙළවර වන්නේ නිෂ්පාදනය ඉතා දුර්වල, තාක්ෂණයද ඉතා දුර්වල, ජීවන තත්වයන් සාපේක්ෂව අයහපත්, කුසගින්න සහ නූගත්කම මෙන්ම කුල බේදය වැනි සංස්කෘතික පීඩනයන්ද තිබු අතීතය වෙත යළි ගමන් කිරීමට යෝජනා කිරීමෙනි. උද්ඝෝෂණයේ නිරත ගොවියා මෙන්ම ‘කැළෑ මල්පිපී රතු තොල් වලින් කෑගසා ඉල්ලන්නේද‘ ‘ජාතියේ නිධානය රන් රුවන් කරඬු කොයි‘ කියාය. ඉල්ලන්නේ ඉතිහාසයේ වැළලී ගිය ජාතියේ නිධානයකි. ප‍්‍රශ්නය විග‍්‍රහ වන්නේ ප‍්‍රාග්ධනයේ ආක‍්‍රමණයේ ප‍්‍රශ්නයක් ලෙස නොව ඉඩම් මංකොල්ලය සඳහා දේශීය ධනපතියන් වෙනුවට විදේශීය ධනපතියන් පැමිණීමේ ප‍්‍රශ්නයක් ලෙසය. ආකර්ෂණීය කරුණ වනුයේ මෙම ගීත රචනයේ අලංකාරික සහ සෞන්දර්යවේදය උපදින්නේද එම අතීතකාමී සංකේත තුළ වීමය. ගීතයේ නිර්මාපකයන් එම අතීතය කෙරෙහි පුද්ගලිකවම කෙතරම් බැඳී සිටියේද යන්න එතුලින් තහවුරු වේ. ගීත රචනය තුළ රත්න ශ‍්‍රී සතුව මෙම ග‍්‍රාමීය පහළ පන්තියේ දෘෂ්ටිමය සීමාව තිබෙන අතරම එයට සංගීතය සපයන සහ ගායනා කරන කපුගේ එම සීමාව තමන් තුළද පවතින බව ප‍්‍රකට කරන්නේ ආසියානු නිෂ්පාදන රටාවක් ලංකාවේ පවතින කාලයේ තිබු හටන් කවියේ නාද රටා වලට ගීතය සිර කිරීමෙනි. එනිසා එම ගීතය ගැමි ගොවියාගේ ප‍්‍රශ්නය සහ වේදනාව පිළිබඳ අතිශය විශිෂ්ට කලාත්මක ප‍්‍රකාශනයක් වුව එය කපුගේ ප‍්‍රතිපත්තිමය වශයෙන් පිළිගත් වාමාංශික, සමාජවාදී ලෝක දැක්ම කරා පැමිණීමට අසමත් වෙයි.
උලලේනෝ
මේ සඳහා තවත් නිදසුනක් ලෙස ‘උලලේනෝ‘ ගීතය ගත හැක. එම ගීතයට දිය හැකි රැුඩිකල්ම අර්ථකථනය ගත්තද අපට කිව හැක්කේ එය 1971 අරගලය පිළිබඳව වන ගීතයක් බවය. රන්බණ්ඩා සෙනවිරත්න විසින් රචනා කරන ලද එම ගීතයේ ඇත්තේ පාළුව, තනිකම, පරාජය, අපේක්ෂා භංගත්වය ආදියයි. ලංකාවේ ග‍්‍රාමීය පහළ පන්තියේ විඥානය හැසිරෙන්නේ බෞද්ධ ආගමික සම්ප‍්‍රදායන් සමගිනි. එය ජීවිතයේ දුක පිළිබඳ සාකච්ඡුා කරන අතරම දුක ස්වභාවය ලෙස ගෙන ඒ පිළිබඳ උපේක්ෂාවෙන් බලන්නට දිරි දෙයි. තමන්ට දුක ඇතිකළ හේතුව සමග සටන් වැදීම වෙනුවට දුක ස්වභාවික යයිද, දුක සහ සැපත ජීවිතයේ යථාර්ථය යයිද සිතන්නට මේ ආදීකාලීන ගැමියා පෙළඹුණු හේතුව වෙනත් ලිපියකින් සමාජ විද්‍යාත්මකව පැහැදිලි කළ යුතු තරම් පුළුල්ය. එම ගීතයේ සඳහන් ආකාරයට ‘කාටත් නපුරු දා තනිකම් ඇතිවෙන‘ නිසා හඬා පල නැත. දුක උරුම වීම, වියෝගය උරුමවීම අටලෝදහමේ ස්වභාවය සහ සංසාරයේ ස්වභාවයයි. ‘සංසාරේ හැටි තමයි වියෝග ඇතිවන්නේ‘ යන ආකාරයට හැර 71 අරගලයේ පරාජය ඊට වඩා වෙනස් හෝ අපූර්ව ආකාරයකට දැකීමට ගීතය අසමත් වේ. විසඳුම ලෙස ඇත්තේ කුමක්ද? ගීතය කියන්නේ ‘නිවනට ගියදා මේ හැම දුක් නැතිවන්නේ‘ කියාය. මේ අරගලයේ පරාජය සහ මර්දනය විසින් ගොවියා යාමට ඉඩ තිබෙන ස්ථාවරයයි. ඒ එදිනෙදා පන්සලට යන ගැමියා නොව සටන්කාමී ගැමියා සිටින තැනයි. පළමුව කී ගැමියා සිටින්නේ සියල්ල විඳ දරා ගත යුතුය සහ සටන් වැදීම නොකළ යුතු අදහසේය. සටන්කාමියාත් පරාජයේදී ඇද වැටෙන තැන කාර්මික කම්කරු පන්තිය ධෛර්යමත්ව පරාජයන් ඉදිරියේ නැගී සිටින ආකාරයේ ආස්ථානයක් නොවේ. ‘උලලේනෝ‘ ගීතය අරගලයේ පරාජය ඉදිරියේ අනාගත අරගලවල ජයග‍්‍රහණ සඳහා එම අත්දැකීම ආයෝජනයක් කරගන්නා ඉදිරි දර්ශනයක් ඉදිරිපත් කිරීම වෙනුවට එම පරාජය ඉදිරියේ ග‍්‍රාමීය පීඩිතයා මුහුණදුන් අපේක්ෂා භංගත්වය නියෝජනය කරන අතරම එය ලෝක ස්වභාවය යයි තහවුරු කර පීඩාව සමහන් කිරීමටද උත්සාහ දරයි. එය පැහැදිලිවම කපුගේ පමණක් නොව ලංකාවේ එම බලවේගයම ඓතිහාසිකව මුහුණ දෙන සීමාවකි.
‘රම්‍ය නගරය‘, ‘දම් පියාව‘ ‘උතුරු කොනේ‘ වැනි මෙම ප‍්‍රසංගයේ ගායනා කෙරෙන කපුගේගේ අනෙකුත් දේශපාලනමය නිර්මාණ තුලද එම සීමාව දැකිය හැක. ‘රම්‍ය නගරය‘ ගීතය සිය ශ‍්‍රමය විකිණීම සඳහා නගරයට පැමිණෙන, ඉන් අනතුරුව පවුල් සම්බන්ධතා රැුක ගැනීම සඳහා සිය පවුලම නගරයට ගෙන එන ග‍්‍රාමීය නිර්ධනයා තුල තිබෙන ගම කෙරෙහි වන බැඳීම ප‍්‍රකට කරවන්නෙකි. එය ලංකාවේ ජාතිකවාදීන් සම්ප‍්‍රදායිකව විග‍්‍රහ කළ අයුරින්ම නගරය නරක, දුෂිත තැනක් ලෙසද ගම හොඳ, පිරිසිදු, සුන්දර තැනක් ලෙසද දකී. එහිදී කපුගේ මෙන්ම ගීත රචක රඹුකන සිද්ධාර්ථ හිමිද නගරය දකින්නේ නාගරිකයාගේ ඇසින් නොව ගැමියාගේ ඇසිනි. ගීතය නියෝජනය කරන්නේ ‘ගමේ කුඹුරේ වී හාල් ටික - පලා මැල්ලූම් පොලොස් ගැට ටික‘ උත්කර්ෂයට නැංවීමේ සහ ‘ඉඩම් විකුණා ගෙවල් අරගෙන කොළඹ ඒම‘ මුග්ධකමක් ලෙස දැකීමේ ගැමි දෘෂ්ටියයි.
දියසෙන් රජු
‘උතුරු කොනේ‘ ගීතය ජාතික විමුක්තිය හෝ ජාතික පීඩනය හෝ ජාතික දේශපාලන අභිලාෂයන් වටහාගත නොහැකිව ඉතා සංකීර්ණ ප‍්‍රශ්නයක් වන ජාතික ප‍්‍රශ්නයට ‘අපි ඔක්කොම එකට ඉමු‘ ආකාරයේ සරල පිළිතුරක් ලබා දෙන්නකි. එම පිළිතුර ග‍්‍රාමීය අර්ධ නිර්ධනයාගේ සහ සුළු දේපළ හිමියාගේ ජාතිකවාදී දේශපාලන ව්‍යාපෘතිය සමග බද්ධ වන ආකාරය මෙහිදී සිහිපත් වේ. ‘උතුරු කොනේ‘ ගීතය එම බලවේගයේ දේශපාලන දැක්මේ සීමාවට කප්පාදු කරන ලද නිර්මාණයක් බව කියන්නේ එහෙයිනි. ‘දම් පියාව‘ ගීතය බලා සිටින්නේ අප මත පැටවී ඇති පීඩාවෙන් අපව ගලවා ගන්නට කවුරුන් හෝ සර්වබලධාරී විශ්වකර්මයෙකු පැමිණෙන තුරුය. අපේ ඉරණම තීරණය කිරීමේ බලය අප අතට ගැනීමට ජනතාව පෙළඹවීම වෙනුවට කවදා හෝ පැමිණෙන කවුරුන් හෝ සර්වබලධාරියෙකු පිළිබඳ විශ්වාසය සමාජගත කිරීමේ මතවාදය එම විපර්යාසකරන ශක්තිය අහිමි සුළු ධනේශ්වරයෙන් පැනනගින්නකි.
කාලයක් මෙම හිස්තැන සඳහා දියසෙන් කුමාරයා ආදේශ වූ අතර මේ මොහොතේ එම ස්ථානය අත්පත් කරගෙන සිටින්නේ රාවණා රජුය. ‘දම්පියාව‘ ගීතය උත්සාහ කරන්නේ හිස්තැන මෙත් මහා බෝසතුන්ගෙන් පිරවීමටය. ‘දියසෙන් රජු ආවෙත් නැත, එයින් තැවුනි සිත - දෙදහස් පන්සිය වසරක් ඉවසන්නද අප‘ කියා මැසිවිලි කියන්නේ වසර දහස් ගණනකින් හෝ පිටස්තරයෙකු පැමිණ අපේ ප‍්‍රශ්න විසඳා දෙනු ඇතිය යන දේශපාලන වශයෙන් බෙලහීන පදනම නිසාය. අපේ යුගයේ විප්ලවීය හෙවත්, වෙනස් කරන, විපර්යාසකරණ බලය ඇත්තේ වැඩකරන ජනතාවට වන අතර මේ ගීතය නියෝජනය කරන්නේ සුළු ධනේශ්වර අතරමැදියන් තුල තිබෙන දෙගිඩියාවයි. ඔවුන් මේ තත්වය මෙසේම පවතිනවාටද එරෙහි අතර (අබුද්දස්ස යුගය ඇවිත් ලබුත් තිත්ත වෙති - ගඩොල් බුදුන් යකඩ බුදුන් වෙහෙරේ විහරති - දහම්පදය පොත්ගුල් තුල ඉකිබිද වැලපෙති - දම් දීපයෙ දම් අමාව බත් වෙනුවට කතී* එය වෙනස් කිරීමේ ධෛර්යය හෝ සක‍්‍රියත්වයද නැත. අහසින් බැස එන විමුක්තිදායකයෙකු පිළිබඳ විශ්වාසයේ සමාජ විද්‍යාත්මක පදනම වන්නේ මහපොළොව මත තිබෙන විපර්යාසකරණ ශක්තිය ප‍්‍රතික්ෂේප කරන අතරමැදි පන්තියේ බෙලහීන බවයි. ‘තිදස පුරෙන් බිමට අවුත් බිහිවනු බෝ සතුනේ - තව දෙදහස් පන්සියයක් ඉදිනු බැරිය ඉතිනේ‘ කියා යාදින්නක් කියන්නේ එනිසාය. මෙම ගීත පවතින තත්වය විවේචනය කිරීමේදී සහ පීඩාව, වේදනාව ප‍්‍රතිනිර්මාණය කිරීමේදී ඉතා විශිෂ්ට වන මුත් එහි දේශපාලන දැක්මට ඉතා බලගතු සීමාවක් ඇති බවත්, කපුගේ එම සීමාවේ කොටුවීම ඔහුගේ පුද්ගලික ප‍්‍රශ්නයක් නොව ලංකාවේ දේශපාලනයේ ප‍්‍රමුඛ සමාජ බලවේග වල දේශපාලන සීමාවේ ප‍්‍රශ්නයක් බවත් අප කියන්නේ එනිසාය.
එනිසාම දේශපාලන අදහස් සහ ප‍්‍රවණතාත්මක කලා සම්ප‍්‍රදාය ලාංකේය ගීතය සමග මුසු කළ ගුණදාස කපුගේ ගේ ඓතිහාසික මෙහෙවර අප තුලනාත්මකව අගය කළ යුත්තේත්, එහි සීමාවන් සහ වපසරිය හොඳින්ම විශ්ලේෂණය කරගත යුත්තේත් එය හුදු කපුගේ මුහුණදුන් පුද්ගලික විවේචනයක් නොව ලංකාවේ වාමාංශික දේශපාලනය පිළිබඳ ඉතාම වැදගත් සාධකයක් වන නිසාය. එය දේශපාලන හෝ සමාජ විද්‍යාත්මක පාර්ශවයෙන් වුව කියවිය හැකිමුත් එය කපුගේ විසින් දායාද කරන ලද කලා නිර්මාණ හරහා කියවීම වඩා ආස්වාදනීය සහ වඩා පරිපූර්ණ එකකි. මන්ද යත් ඒ තුළ කපුගේ සතු මහා නිර්මාණාත්මක කෞශල්‍යය සහ සිය නිර්මාණයට අවංක වීමේ ගුණය විසින් ඔහු එම නිර්මාණ ප‍්‍රඥා සම්පන්න කර තිබෙන නිසාය. කපුගේ නමැති වාමාංශික ගීතයේ පුරෝගාමියාට අපට කළ හැකි උපරිම උපහාරය වන්නේ ඔහු විසින් පියවර තබා ගොඩ නැගු මාවත දිගේ පියවර මනින සහ එහිදී ඔහු ගිය දුරද ඉක්මවා යන, ඔහුගේ දේශපාලන සහ කලාත්මක සීමාවන් අතික‍්‍රමණය කරන නව පරම්පරාවක් පෝෂණය කිරීමෙනි. එවැනි පෝෂණයක් නිසැකවම මෙවැනි සංවාදයක් සමග බැඳී පවතී.
Comments
Post a Comment